MÉTIERS ET DISCIPLINE

Il est commun, dans les milieux de l’architecture, de distinguer les métiers de la discipline.
Les métiers, ce sont les pratiques professionnelles réelles.
La discipline, c’est l’objet théorique supposé qui fonde le métier.
Bizarrement, le métier et la discipline sont désignés par un seul mot, « le projet », entendu dans des sens différents.

1. LES MÉTIERS

Il y a plusieurs manières de classer les pratiques professionnelles de l’architecte. Celle qui vous est présentée a le mérite de constituer un dispositif combinatoire. On considèrera :

• 4 phases successives :
– les études préalables à l’acte de bâtir ;
– la conception des ouvrages ;
– la construction des ouvrages ;
– la réception des ouvrages.

• 4 acteurs :
– les maîtres d’ouvrages, c’est-à-dire les commanditaires d’un projet ;
– les maîtres d’œuvres, c’est-à-dire les concepteurs d’un projet ;
– les constructeurs, c’est-à-dire les réalisateurs d’un projet ;
– les tiers, intervenants extérieurs de toutes natures, associations d’utilisateurs, services concédés et organismes de contrôles.

• 4 domaines :
– les projets urbains, la viabilisation et l’organisation générale des quartiers ;
– les ouvrages d’arts, les ponts, les barrages, les soutènements ;
– les aménagements d’espaces extérieurs, rues, avenues, places, jardins ;
– les bâtiments de toutes natures.

• 4 phases successives
– les études préalables à l’acte de bâtir ;
– la conception des ouvrages ;
– la construction des ouvrages ;
– la réception des ouvrages.


Études préalables
Pour que la décision de construire puisse être prise en toute connaissance de cause, un certain nombre d’études doivent être menées. Le simple particulier qui veut construire une maison individuelle aura, auparavant, été voir son banquier pour savoir de quelles sommes il peut disposer, il sera allé voir un agent immobilier, qui lui aura présenté des maisons à vendre ou des terrains à bâtir, il aura discuté en famille de ce qu’il veut avoir, du nombre de pièces, du style, etc. Il aura confronté et ajusté ses envies et ses moyens. Á plus forte raison, un promoteur immobilier aura prospecté des terrains ou sollicité des architectes pour en trouver, il aura étudié le marché immobilier de la zone concernée, exploré les types de produits qui s’y vendent, évalué le montant des travaux ; établi un bilan financier des recettes et des dépenses ; etc. En fin de compte, il établira un « programme » de l’opération, qui spécifiera le nombre et la nature des logements, qui fixera une estimation prévisionnelle des coûts et des temps.


Conception
La conception d’un projet d’une certaine complexité est toujours récursive : on répète plusieurs fois la même opération, que l’on affine à chaque étape. On fait un petit dessin ; on le rate ; on le recommence ; on le trouve assez bien ; on le recopie en s’appliquant ; on le trouve bien ; et ainsi de suite. Cette récursivité a été normalisée dans une série de missions successives : esquisse ; avant-projet sommaire ; avant-projet détaillé ; projet ; études d’exécution. De l’une à l’autre, la représentation de l’objet est de plus en plus détaillée.


Réalisation
La réalisation d’un projet d’une certaine complexité comprend plusieurs corps de métiers : la « voirie et les réseaux divers », le « gros-œuvre », c’est-à-dire les structure et la maçonnerie, le « cloisonnement », les « menuiseries » intérieures et extérieures, l’électricité et la plomberie, la serrurerie, la peinture, etc. Il très exceptionnel qu’un seul corps de métier soit mobilisé, et fréquent qu’il y en ait plus d’une dizaine, qui doivent être coordonnées.


Réception
La « réception des travaux » désigne une mission normalisée de la conception : les intervenants vérifient que les ouvrages sont conformes, et ils les « réceptionnent », avec ou sans réserves. La date de réception est le point de départ des garanties et des responsabilités des intervenants : une première « année de parfait achèvement » ; une dizaine d’années de « responsabilité décennale » ; et, dans les cas de tromperie, une « responsabilité trentenaire ». C’est ainsi : le délai de prescription de l’acte de bâtir excède celui de certains crimes de sang. C’est dire que les intervenants n’en ont pas fini avec la réception. Le même terme pourrait désigner, par extension, tout ce qui s’ensuit : l’accueil du public ; les dégradations ; les travaux modificatifs ; les réhabilitations ; les démolitions…


4 acteurs
• les maîtres d’ouvrages, c’est-à-dire les commanditaires d’un projet ;
• les maîtres d’œuvres, c’est-à-dire les concepteurs d’un projet ;
• les constructeurs, c’est-à-dire les réalisateurs d’un projet ;
• les tiers, intervenants extérieurs de toutes natures, associations d’utilisateurs, services concédés et organismes de contrôles 1.


Maîtrise d’ouvrage
Une personne qui commande une pizza dans un restaurant peut, à bon droit, se prétendre maître d’ouvrage, puisque c’est pour elle, sur son ordre et à ses frais que l’ouvrage sera réalisé. Quand une personne privée commande une villa à un architecte, elle est également maître d’ouvrage, et c’est généralement sans compétence particulière, sinon sans moyens financiers, qu’elle s’en remet, à ses risques et périls, à la compétence des concepteurs et des constructeurs. Mais quand un promoteur immobilier décide de construire des logements, quand une grande société souhaite un nouveau siège social, quand une administration commande une école, la maîtrise d’ouvrage devient un métier à part entière. Le montage financier d’une opération, la programmation, c’est-à-dire la définition des besoins, le suivi des paiements d’entreprises, sont des missions techniques complexes. Elles peuvent être assurées par le maître d’ouvrage lui-même, quand il dispose des compétences requises. C’est le cas, parfois, des promoteurs immobiliers ou de certaines grandes administrations. Mais il arrive également que le « maître d’ouvrage » fasse appel à un « maître d’ouvrage délégué » qui assurera au nom du « maître d’ouvrage » en titre, tout ou partie des missions techniques afférente à la fonction. Le « maître d’ouvrage » peut également solliciter un « assistant à la maîtrise d’ouvrage », qui assurera certaines missions techniques sans délégation de pouvoir.


Maîtrise d’œuvre
La maîtrise d’œuvre en bâtiment désigne d’un même terme la conception d’un ouvrage et le contrôle de conformité des ouvrages réalisés, au regard des prescriptions du concepteur. Aujourd’hui, la maîtrise d’œuvre en bâtiment est décomposée en une succession de missions normalisées : « esquisse » ; « avant-projet sommaire» ; « avant-projet détaillé » ; « projet » ; « assistance pour la passation des contrats de travaux » ; « études d’exécution », ou par défaut, « visa des études d’exécution » établis par l’entreprise ; « direction de l’exécution des contrats de travaux » et, le cas échéant, « ordonnancement, coordination et pilotage du chantier » ; « assistance au maître de l’ouvrage lors des opérations de réception ». Il importe peu encore de détailler le contenu de chacune de ces missions, ce qui sera fait dans un cours ultérieur. Mais on remarquera, dans cette simple énumération, que le « projet », terme générique, désigne ici une seule phase des études, précédé de trois autres et auxquelles succèdent au moins quatre missions distinctes. Un architecte n’est jamais seul sur une telle affaire, sauf, à l’extrême rigueur, pour la réalisation d’une cabane. En règle générale, il est au moins associé à un bureau d’études techniques généralistes. Souvent, une maîtrise d’œuvre peut regrouper un ou plusieurs cabinets d’architecture, un ou plusieurs paysagistes, ainsi que plusieurs bureaux d’études spécialisés, en structure, en électricité, en éclairage, etc. Plusieurs corps de métiers sont en concurrence pour l’obtention de ces missions normalisées. Ainsi, la mission « ordonnancement, coordination et pilotage du chantier » est la plupart du temps assurée par des bureaux d’études distincts de l’équipe de maîtrise d’œuvre. Les « études d’exécutions» sont parfois réalisées par le maître d’œuvre, parfois réalisées par l’entreprise et simplement vérifiés par la maîtrise d’œuvre, dans le cadre d’une mission de « visa ». On peut également constater des missions partielles, jusqu’à l’avant projet détaillé, le maître d’ouvrage décidant de consulter directement des constructeurs sur cette base. Il peut aussi bien assurer lui-même la « direction de l’exécution des contrats de travaux », ou la confier à un autre intervenant que le maître d’œuvre. Il peut enfin faire appel à un « concepteur-constructeur », c’est-à-dire à une ou plusieurs entreprises qui prennent en charge la conception aussi bien que la réalisation.


Constructeurs
Les corps de métiers intervenant sur un chantier sont généralement désignés comme étant les « entreprises », mais on préfèrera ici le terme plus spécifique de « constructeurs ». Le contrat de travaux peut être passé avec une « entreprise générale », seul contractant qui s’engage à réaliser l’ensemble des ouvrages, soit parce qu’il réunit toutes les compétences requises dans son entreprise, soit, beaucoup plus souvent, en sous-traitant des missions à d’autres entreprises spécialisées. Mais le maître d’ouvrage peut également contracter « en lots séparés », avec plusieurs entreprises, chacune d’entre elles assurant une part de travail correspondant à ses compétences : gros œuvre, infrastructure, plomberie, électricité, etc.


Tiers
Ce terme fourre-tout désigne ici tous ceux qui interviennent dans l’acte de bâtir, sans être contractants de cet acte. De cent façons différentes, un ouvrage est relié au monde. Le monde a des droits et des obligations à cet égard. Un ouvrage est d’abord physiquement relié au territoire par des voies, des câbles et des tuyaux : routes, rues, trottoirs, téléphones, télévision, électricité, eaux potable, eaux pluviales, eaux usées, etc. Un ouvrage est également relié au monde par ses incidences sur la perméabilité des sols, sur les déplacements et le fonctionnement urbain, sur l’enlèvement des ordures, sur le stationnement qu’il faut assurer, sur le nombre d’équipements publics, d’écoles ou de postes qu’il faut prévoir, sur le paysage partagé, sur l’aspect et la forme de l’espace public, sur le confort des habitats voisins, etc. Les pouvoirs publics, garants de l’intérêt général, se réservent le droit de réglementer la construction, d’accepter, de refuser ou d’amender les projets d’ouvrages.
Certains intervenants extérieurs sont constructeurs : les services publics, ou les « services concédés » à des entreprises privées, vont raccorder l’ouvrage aux réseaux d’eaux potables, d’eaux pluviales et d’eau usées, au téléphone ou à la voirie. Ils vont creuser des tranchées, recouvrir des sols, poser des grilles et des tampons, installer des coffrets techniques sur l’ouvrage.
Certains intervenants, publics ou concédés, sont contrôleurs en droit. Tel projet sera refusé parce que l’Architecte des Bâtiments de France aura jugé qu’il contrevient à l’environnement. Tel candidat à la construction devra créer un bassin de rétention, parce que les services techniques auront estimés qu’il imperméabilise des sols qui, auparavant, absorbaient les eaux pluviales. Tel ouvrage devra être abaissé ou rectifié parce que le service de l’urbanisme aura vérifié le respect des alignements inscrits au Plan Local d’Urbanisme. Etc. 2
Enfin, certains intervenants vont appuyer ou contester un projet. Un voisin peut faire appel à la justice, si l’ouvrage n’est pas conforme au droit. Une association de quartier peut manifester, s’il considère que l’ouvrage lèse l’intérêt général. Les pouvoirs publics ont également prévu plusieurs procédures légales de consultation des tiers (c’est-à-dire des autres) et de concertations du public.


4 domaines
– les projets urbains, le tracé des voiries, l’organisation générale des quartiers ;
– les ouvrages d’arts, les ponts, les barrages, les soutènements ;
– les aménagements d’espaces extérieurs, rues, avenues, places, jardins ;
– les bâtiments clos et couverts.


Projets urbains
Ce terme désigne une part spécifique de l’urbanisme. L’urbanisme est un terme très inclusif, qui rassemble en vrac les règlements applicables aux ouvrages, la programmation des besoins, le montage opérationnel, l’action sociale, l’installation de caméra de surveillance, etc. Le projet urbain désigne plus spécifiquement l’inscription physique de ces actions dans le paysage : plans des quartiers ; tracé de voirie, découpage parcellaire, définition des gabarits de construction ; etc. En fait, le « projet urbain » désigne ce qui était entendu comme urbanisme il y a quarante ans. Mais comme, ces derniers temps, « tout le monde faisait de l’urbanisme », ceux qui dessinaient vraiment les formes de la ville en sont venus à désigner d’une autre façon ce qu’ils faisaient. Le « projet urbain » était né. C’était peine perdue, puisqu’aujourd’hui, évidemment, « tout le monde fait du projet urbain ».


Ouvrages d’arts
Les ouvrages d’arts sont les travaux publics émergents, d’une certaines importances, qui ne sont pas des bâtiments : tunnels, canaux, ponts, barrages, soutènements, etc


Aménagements
L’aménagement des espaces extérieurs désigne les interventions sur les réseaux enterrés, les revêtements de sols, les mobiliers urbains et les plantations.


Bâtiments
Les bâtiments sont des ouvrages clos, couverts et immobiliers.


64 métiers, au moins
4 phases, 4 acteurs, 4 domaines, représentent 64 occurrences différentes, allant, dans le classement proposé, des études préalables commandées par un maître d’ouvrage à propos d’un projet urbain, jusqu’à la réception des ouvrages d’un intervenant extérieur dans un bâtiment.
Des architectes interviennent dans chacune de ces 64 occurrences. Ils exercent naturellement dans le bâtiment, mais également dans le projet urbain, dans l’aménagement, et dans une moindre mesure, aux abords des ouvrages d’arts. Les architectes sont le plus souvent maîtres d’œuvres, mais certains sont intervenants extérieurs, à commencer par l’Architecte des Bâtiments de France. D’autres sont programmateurs, pour le compte d’un maître d’ouvrage public ou privé. Certains interviennent chez les constructeurs. Les architectes sont également présents dans toutes les phases de l’acte de bâtir. Encore ce ratissage à grosse maille ne dit rien des spécialisations internes à chaque secteur. Dans une agence, tel architecte s’occupera plus spécifiquement des missions de chantiers scolaires. Tel autre sera très régulièrement en charge des phases de concours d’aménagement. Etc.
Mais dans aucune de ces 64 occurrences, l’architecte n’intervient seul. Partout, il est flanqué d’ingénieurs, d’administrateurs et de consultants. Pour un projet de bâtiment, il intervient souvent comme mandataire d’un groupement, à hauteur de 50% des missions et des honoraires. Souvent, il peut être cotraitant minoritaire, sous-traitant ou simple consultant.

De toutes ces phases, de tous ces acteurs et de tous ces domaines, les étudiants d’une école d’architecture n’apprennent pratiquement rien. Pour l’essentiel, ils apprennent « le projet », en un sens très différent de la mission normalisée de « projet ». Á s’en ternir au découpage normalisé des missions, un étudiant va faire et refaire, du second semestre de première année au dernier semestre de cinquième année, des études qui s’apparentent aux missions « esquisse » et « avant projet sommaire », avec quelques incursions timides dans et dans les « études d’exécution ». Á titre personnel, je regrette une part de cette fermeture. Mais je m’empresse de dire que j’en approuve le principe. Je ne suis pas le seul. L’enseignement « centré sur le projet » n’est pas un choix spécifique de l’école d’architecture de Marseille. C’est, à des degrés divers, le choix de l’ensemble des écoles d’architecture. Et c’est aussi ce que les architectes eux-mêmes appellent « le projet » de façon générique. Tel architecte va dire, d’une mission préalable de programmation, que c’est « déjà du projet ». Untel dira d’une mission complète, enchainant toutes les phases de conception et de chantier, « qu’il n’y a pratiquement pas de projet dans cet affaire ». Untel affirmera sans frémir que « le chantier, c’est encore du projet». On pourrait aussi ben prétendre, avec un peu de mauvaise fois, que « la mission normalisée de projet, c’est n’est déjà plus du projet ». Il y a manifestement un ou plusieurs sens du mot projet qui se délient des pratiques professionnelles réelles, et en particulier de la mission normalisée qui porte ce nom. Il parait y avoir, dans les écoles et dans les discours d’architecte, un certain « projet » qui saute de mission en mission, d’acteur en acteur, de domaine en domaine, qui vient en proportion variable dans telle ou telle phase de l’acte de bâtir. Il n’est pas indifférent à un étudiant de savoir de quoi on parle.

2. LA DISCIPLINE

Pour cerner ce « projet » qu’on invoque sans jamais dire ce qu’il est, on en proposera 5 définitions :
• c’est une stratégie sociale ;
• c’est une tactique économique ;
• c’est une technique de transmission ;
• c’est une compétence spécifique ;
• c’est une compétence insécable.


Une stratégie sociale
Pendant une phase assez courte de l’histoire, sur un territoire géographique limité, et dans un nombre limité de commande, le « projet » était une idée simple, qui coïncidait avec la part la plus prestigieuse du métier d’architecte. Pour fixer les idées avec un peu d’approximation, ça se passait en occident, au dix-neuvième siècle, pour les commandes de grandes demeures et d’équipements prestigieux. Dans ses rapports avec ses clients, l’architecte parlait d’argent, bien sur, mais surtout des choix qui les intéressaient au premier chef : le style de la façade ; l’agencement des pièces ; la couleur des papiers peints ; l’organisation du jardin ; l’ombre des vignes vierges sur la terrasse ; le charme indicible d’une après-midi de printemps… La plupart des choix que l’architecte proposait au client étaient arrêtés dans le cadre de l’esquisse et de l’avant projet. Certains autres l’étaient sur le chantier, que l’architecte visitait de temps en temps, en présence du client, et en poussant des coups de gueules qui visaient moins à infléchir les travaux qu’à convaincre le client de son autorité naturelle. Dans son comportement social, l’architecte parlait des parts visibles de l’architecture, et mettait en scène la part visible de son métier. Notable parmi les notables, l’architecte avait un certain intérêt à taire le coté obscur de la force, la cuisine interne et la basse besogne. Et comme souvent la basse besogne était confiée à des commis, l’architecte pouvait légitimement croire que c’était ça, le « projet », puisque c’était ça qu’il faisait. L’habitude en est restée. Et quand, désormais, un architecte passe désormais le plus clair de son temps à d’autres taches que l’esquisse et l’avant-projet, il a continué à considérer la part socialement visible de son travail comme l’essentiel de son métier.

Première définition du « projet » :
ce qui se voit du métier de l’architecte, pour ce qui se voit de l’architecture.


Une tactique économique
Aujourd’hui, la maîtrise d’œuvre est fragmentée, en fonctions, en missions, en domaines. La charogne du « projet » est dépecée par des vautours de haut vol. L’architecte n’est la plus gros de ces volatiles, il n’a pratiquement plus aucune part réservée, qui ne soit disputée par d’autres. Au sein de sa mission traditionnelle, l’architecte en fait de moins en moins. Sur le chantier, l’OPC lui dispute son autorité. Dans les études, les ingénieurs de toutes natures lui prennent des parts de marché. Il n’est plus le « chef d’orchestre » qu’il s’imagine, d’autant moins que la plupart des intervenants peuvent se prévaloir de chiffres d’affaire très supérieurs à celui de l’architecte.
En contrepartie des restrictions au sein de sa mission traditionnelle, l’architecte intervient dans d’autres domaines : on l’a vu taquiner le projet urbain et l’aménagement d’espaces publics, fricoter aux abords d’un ouvrage d’art, s’essayer à la programmation, sans y avoir aucune légitimité a priori.
L’architecte a tout intérêt, dans le dépeçage de sa mission et dans la conquête de nouveaux marchés, à s’auréoler d’un certain mystère, à faire savoir qu’il dispose d’une compétence très particulière et très incommunicable. Il la désigne d’un mot que tout le monde connait, mais que personne ne comprend dans le sens où lui, et lui seul, l’emploie : le « projet » ou, pour faire encore plus chic, la « progettazione », mot italien et mystérieux, italien donc mystérieux, qui donne à penser tout autre chose que la mission de projet, tel que l’entend un simple ingénieur. Dans le monde de la « gouvernance », pour ne pas dire gouvernement, et de la « problématique », pour ne pas dire problème, l‘architecte n’est ni le premier, ni le plus grand des sorciers métropolitains, qui jouent sur les mots pour mieux jouer leurs places au soleil.

Deuxième définition du « projet » :
le gri-gri d’un petit sorcier métropolitain à la conquête de nouveaux marchés.


Une technique de transmission
Les savoirs effectifs de l’architecte, si fragmentés qu’ils sont désormais, ne peuvent pas être sérieusement transmis par le menu, ni dans une école d’architecture, ni même ailleurs.
Á enseigner seulement le droit de la construction et de l’urbanisme, il faudrait les cinq ans qu’un étudiant passe dans l’école. Et quatre ans de plus pour enseigner l’ingénierie. Une année pour la programmation. Trois ans pour le paysage. Deux ans de rhétorique. Etc. Une formation généraliste complète n’est plus possible.
Á enseigner seulement ce qu’il faut savoir de droit, de technique, de paysage et de programmation, pour tel ou tel profil de poste, alors il faudrait un enseignement différencié pour chaque profil. Non seulement cela poserait des problèmes considérables aux écoles, mais ce serait dommageable pour les étudiants, futurs architectes, qui vont épouser plusieurs profils de postes dans leurs carrières, et enfiler plusieurs costumes dans la même journée.
D’une manière ou d’une autre, pour transmettre une compétence architecturale, si compétence il y a, il faut imaginer une manière de tronc commun, un certain « noyau dur » à transmettre, quelque soit ses liens avec les pratiques réelles. Les ingénieurs ne s’en sortent pas mal, grâce aux mathématiques. Un grand nombre d’entre eux se contenteront, dans leurs carrières, des quatre opérations élémentaires et d’une agilité intellectuelle acquise, par l’entrainement mathématique, mais sans lien direct avec un contenu mathématique particulier. Les architectes sont confrontés au même problème, mais ils n’ont pas la chance d’avoir un objet magique aussi incontestable que les mathématiques. D’une certaine manière, les architectes doivent supposer un « noyau dur », pour transmettre et sauvegarder l’espèce architecturale.

Troisième définition du « projet » :
un feu sacré que les vestales transmettent de génération en génération, sans savoir pourquoi.


Une compétence spécifique
Ainsi, les architectes ont intérêt à maintenir la tradition du « projet », comme stratégie sociale, comme tactique économique et comme technique de transmission. Ils y ont intérêt, que le « projet » soit une simple incantation magique, ou une compétence spécifique, constatée au sein des pratiques. Dans les deux cas, le comportement des architectes serait exactement le même, ce qui ne permet pas, au vu de ce comportement, de trancher la question. Mais, pour le confort moral des architectes, il n’est pas indifférent de se savoir illuminé ou professionnel.
Plusieurs indices militent en faveur d’une compétence effective.

Le moindre de ces indices est la croyance de la plupart des architectes. On en voit facilement les limites. Un grand nombre de gens croient aux doctrines de sectes religieuses, et certains sont convaincus que leurs prospérités effectives sont des effets directs de leurs croyances. Ça ne prouve rien aux yeux de ceux qui pensent, à bon droit, qu’il s’agit d’escroqueries monumentales. Certainement, les architectes n’ont aucun comportement sectaire caractérisé, aucune organisation centralisée qui permettrait d’accroire à une escroquerie délibérée, ils sont souvent humanistes et rationnels. Mais ont pourrait en dire autant des personnes qui lisent avec conviction leurs horoscopes. Elles sont très bien intégrées dans la société, rarement militantes, de sens commun en d’autres domaines, très fréquentables en somme, quoi qu’on puisse penser par ailleurs de leur lubie. Ce qui, dans la croyance des architectes, peut être plus sérieusement considéré comme un indice, c’est le souci qu’ils ont, en face des infidèles directement impliqués dans l’acte de bâtir, de transformer leur croyance en arguments rationnels. Devant un maire agnostique, face à un promoteur incroyant, ils ne vont pas chercher d’abord à les convertir. L’exposé des motifs, qui va convaincre l’un ou l’autre d’adopter telle ou telle disposition architecturale, peut très bien se dérouler en bon ordre, sans jamais faire référence au « génie de l’architecture » qui les habite. Leur croyance indicible parait presque toujours transformable en arguments rationnels, et ils n’ont pas le sentiment, en les exposant, de trahir les vraies raisons qui leur font désirer tel ou tel agencement architectural. D’une certaine manière, leur croyance reste toujours complice du sens commun. En ce sens, ils se distinguent nettement de l’astrologue qui, convaincu par votre thème astral que vous feriez bien de rester chez vous un certain jour, vous annonce une météo calamiteuse. Á plus forte raison, l’architecte se distingue du sectaire qui vous fait signer un chèque à l’ordre de son église, au prétexte que cet argent servira à sauver des enfants malades. Dans son exposé rationnel des motifs, l’architecte s’apparente plutôt à un rebouteux, extrêmement confus à propos de ses manières de faire, mais relativement objectif en ce qui concerne les effets de son travail. L’architecte peut être très clair quand il motive en raison l’objet qu’il soumet à l’approbation d’un client, et très confus, quand il explique la manière dont il a découvert cet objet. C’est en ce sens précis qu’il croit au « projet ». Il croit en une certaine manière assez mystérieuse de concevoir l’ouvrage, mais l’ouvrage lui-même, réalisé ou représenté, peut être passé au crible de la raison commune. L’architecte n’est pas le premier expert rigoureux dans ses conclusions, mais fumeux dans l’exposé de ses méthodes.

Un indice plus significatif d’une compétence effective est la survie de l’architecte, encore artisan, dans un processus de très haute technicité. Le peu de prestige encore attaché au titre, le voile de mystère dont il s’entoure auprès de clients convaincus qu’il faut un peu d’art dans leurs entreprises, n’expliquent pas tout. Depuis quarante ans, deux prédictions concurrentes ont été partiellement infirmées. La première imaginait l’architecte survivant dans le futur comme un simple décorateur, qui agrémenterait des projets sérieusement conçus, à la façon des ingénieurs, par de jolies façades et des couleurs gaies. La deuxième imaginait l’architecte survivant comme un bureau d’études intégrant l’ensemble des compétences techniques, où comme un salarié intégré dans les grandes structures d’ingénierie. S’il y a un peu de « façadisme » chez les architectes du moment, ils restent encore assez maîtres des plans et des coupes, sinon des techniques de mise en œuvre. Par ailleurs, la taille des agences d’architecture, loin de s’accroître, a sensiblement diminuée. Les agences d’architectures artisanales ne sont pas seules concernées. Un gros bureau d’études tous corps d’état fait régulièrement appel à des experts extérieurs. On en sait les raisons économiques : la sous-traitance et l’externalisation permettent d’amortir les variations de la commande. On en sait aussi les raisons structurelles : dans de nombreux domaines spécifiques, les structures artisanales sont plus performantes, parce qu’elles nécessitent moins de frais généraux, et sont plus réactives, parce qu’elles sont moins hiérarchisées. Dans cette perspective, la survie des architectes, et leur maîtrise de nombreux aspects du projet, s’expliquent par leurs structures artisanales, parfaitement adaptée à des missions spécifiques. Ce qui revient à dire que les architectes savent faire des choses que d’autres feraient moins bien, ou moins vite. Mais ça ne prouve en aucun cas qu’ils sachent faire quelque chose de spécifique. Un petit bureau d’architecture qui gèrerait, mieux qu’un grand service mécanisé, le pliage des courriers et l’encollage des enveloppes sur un coin de table, ne pourrait pas prétendre à une compétence spécifique, mais seulement à un gain de productivité, qui serait également atteint par n’importe quelle autre entreprise artisanale. La survie des architectes témoigne de compétences effectives, mais n’indique aucune spécificité.

Le troisième indice, plus décisif, concerne les missions confiées aux architectes dans l’urgence. Évidemment, les architectes sont convoqués quand il faut donner du sens aux choses, parce qu’ils sont beaux parleurs, quand il faut faire une perspective réaliste, parce qu’ils sont habiles dessinateurs, ou quand il faut affronter un public en colère, parce qu’ils ne craignent personne. Mais une agence de communication ferait aussi bien, sinon mieux. L’architecte est seulement choisi parce qu’on l’a sous la main, et pour moins cher. Il est plus sérieusement en charge de la mise en cohérence des ouvrages dessinés et construits. Il y a des plans de structures, des plans d’électricité et de plomberie, et si l’architecte n’y porte pas un regard attentif, ça finit à 8 heures du matin dans une baraque de chantier : « les poutres ont été descendue de 20 cm ; le faux-plafond est remonté ; les tuyaux ne passent plus ; qu’est-ce qu’on fait ? » Contre toute attente, cette mission de cohérence a priori technique est restée à l’architecte, ou revenue à lui, alors que dans un autre domaine de mise en cohérence, l’ordonnancement, la coordination et le pilotage de chantier, il a été poliment prié de plier bagages. Le maintien professionnel des architectes pour tout ce qui touche aux agencements formels permet de supposer qu’il dispose encore d’un certain talent de coordination géométrique, que d’autres n’ont pas. L’exemple des tuyaux et du faux-plafond est suspect, puisqu’il vise une responsabilité propre à l’architecte : décaisser le faux-plafond ou laisser certains tuyaux apparents est un choix esthétique, que personne encore ne conteste à l’architecte. De façon plus significative, un architecte engagé dans un projet urbain peut très facilement trouver une configuration d’échangeur plus petite et moins coûteuse que celle qui sera proposée par les ingénieurs, abstraction faite de toute préoccupation esthétique.

Cette scission entre l’architecture et l’habilité de l’architecte est déterminante dans la définition de sa compétence spécifique. Bien sûr, l’architecte est habile au jeu de l’architecture, dont il a lui-même défini les règles. Bien sûr, l’architecte est le maître du bon gout architectural, l’arbitre des belles lumières, des textures riches, des grandes compositions, puisque lui-même et ses pairs ont définis, à leur usage interne, ce qu’était une belle lumière, une texture riche ou une grande composition. Il est moins évident et beaucoup plus significatif qu’il soit plus habile que d’autres dans des problèmes formels qui ne relèvent pas strictement de sa discipline.
Exemple. La réunion est commencée. L’architecte veut un mur de verre. L’ingénieur veut des poteaux. Le maître d’ouvrage veut un voile maçonné. Ça ne colle pas ensemble. L’architecte invente la triple peau : verre ; poteau ; voile.
Autre exemple. Deux points de vues programmatiques concurrents, exclusifs l’un de l’autre en terme de discours, sont avancés. L’architecte résout la contradiction du discours par un agencement formel. L’un dit que ça doit être ouvert. L’autre dit que ça doit être fermé. L’architecte invente le brise-soleil.

Quatrième définition du « projet » :
la maîtrise des agencements formels.


Une compétence insécable
Personne ne conteste, au fond, que dans un projet complexe, une certaine habileté dans les agencements géométriques soit régulièrement requise. Mais la plupart des intervenants considèrent qu’elle pourrait être aussi bien être assurée par un expert, convoqués au coup par coup, autant que de besoin. Ils ne sont pas loin d’imaginer l’architecte comme l’ingénieur :
• « l’ingénieur a fait des mathématiques, d’accord ; il a acquit une certaine agilité intellectuelle dont nous avons besoin en la circonstance, d’accord ; mais qu’il ne viennent pas nous bassiner avec ses intégrales… » ;
• « l’architecte a fait de l’architecture, d’accord ; il a acquit une certaine habileté à agencer les formes dont nous avons besoin en la circonstance, d’accord ; mais qu’il ne vienne pas nous bassiner avec “le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière”, et tout ce qui s’ensuit. »
L’architecte ne voit pas les choses de cette manière. Il ne considère pas son habileté formelle, qui le fait engager dans certaines missions d’expertise, comme un « produit dérivé » de sa pratique du projet. Pour lui, c’est tout un. Sa compétence spécifique, quand même il peut la mettre occasionnellement au service de missions fragmentaires, ne se délie jamais tout à fait de ce qu’il appelle l’architecture.
Il n’a jamais pratiqué la gymnastique architecturale comme un agréable passe-temps. Il n’y a pas seulement éprouvé du plaisir, il y a trouvé un système de valeurs universelles, qu’il voudrait faire savoir au monde.
Il serait trop long et trop fastidieux d’expliquer ces valeurs à des étudiants qui n‘en ont pas encore le soupçon. L’exercice sera plus facile après que vous aurez acquis les rudiments de la gymnastique architecturale. Qu’il vous suffise de savoir qu’à s’y essayer les premières doses sont gratuites vos gouts et vos valeurs en sortiront changées.

Cinquième définition du « projet » :
une gymnastique formelle générant des valeurs universelles.

3. CONCLUSION, ETC

En manière de conclusion provisoire, je voudrais vous initier très brièvement à la gymnastique architecturale. Je le ferais avec un bout de ficelle. Il arrive fréquemment qu’on dispose, au fond d’un tiroir, dans le coffre d’une voiture ou dans la poche d’un sac à dos, d’une pelote de ficelle, achetée et emportée « au cas où ».
Une ficelle peut être utilisée de nombreuses façons. Elle permet en règle générale d’attacher, de nouer, de relier. Elle permet également de pendre la mesure d’un objet rectiligne ou concave, le tour d’un arbre, par exemple. Elle permet de bricoler un arc qui amuse les enfants, ou un instrument de musique rudimentaire. Enduite de craie bleue, tendue près du sol et brusquement relâchée, elle dessine une ligne droite. Lestée d’un caillou, elle indique la verticale. Attachée à un bouchon, elle amuse les jeunes chats. Préalablement mouillée et enroulée, elle bouture fermement en séchant et en se rétractant ; Mise en lasso sur une branche recourbée, elle attrape les lapins. Fermement tenue à deux mains, elle permet d’étrangler un importun, que l’on cachera plus tard dans un fourré.
Mais quand je mets la ficelle dans la poche d’un sac à dos, je ne considère aucune de ces fins en particulier. C’est seulement « au cas où ». Je ne sais pas ce qui va arriver. Je sais qu’en de nombreuses circonstances, une ficelle peut être utile.
Je peux l’utiliser pour une des fins que je connais déjà. Si j’ai besoin de caler un meuble à la verticale, je peux bricoler un fil à plomb. Et si un étudiant m’ennuie, je peux l’étrangler. Mais je peux aussi imaginer un nouvel usage de la ficelle. Admettons que je cherche à tracer une courbe d’apparence aléatoire. Á main levée, je n’y arrive pas. Je jette la ficelle sur une feuille de papier. J’en recopie certaines circonvolutions. La courbe est parfaite.

C’est que les ficelles, ça me connaît ! Quelle est la nature de cette connaissance ? Je ne sais pas, par cœur, tous les usages possibles d’une ficelle. Et je ne connais aucun principe général qui rassemblerait tous les usages possibles d’une ficelle. Pour savoir utiliser une ficelle, pour savoir la convoquer à bon escient, je dois en connaître certains usages convenus, mais il est également avantageux de l’étudier pour elle-même : au repos, elle est longiligne et malléable, elle peut être agencée en boucle et en nœud ; en tension, elle est sensiblement droite, elle est résistante, de longueur à peu près constante, mais encore assez souple pour vibrer sur un rythme déterminé. La ficelle est caractérisée par un passage rapide et réversible de l’état de malléabilité, qui permet le nœud, l’accroche, la prise, l’entourage, à l’état d’élasticité, qui permet la traction, la vibration, la ligne pratiquement droite, ou toutes sortes de paraboles.
Je ne vise pas, ici, une connaissance scientifique du bout de ficelle, ne serait-ce que parce qu’en l’état actuel des sciences, la théorie des cordes relève d’une mécanique sans rapport direct avec la théorie des nœuds 3. Á aucun moment, je ne quitte la raison pratique. J’étudie bien la ficelle en ce qu’elle va servir une fin. Mais je ne pose aucune fin particulière à mon objet d’étude. J’étudie la ficelle, ses qualités et sa structure, dans une visée pratique indéterminée

Emmanuel Kant parlerait, à ce propos, d’une « forme de finalité sans représentation d’une fin ». Une ficelle à l’air de pouvoir servir à quelque chose, ça a la forme d’une finalité, mais je ne sais pas, ou je ne veux pas, m’en représenter la fin.
Á tout prendre, je préfère la belle formule de Louis Kahn : « que veut être une ficelle ? 4 »
Une ficelle ne veut rien du tout. Mais l’homme est ainsi fait qu’il imagine de la finalité un peu partout. Il pense que le bec d’un vautour sert à déchiqueter les charognes. Il sait, après Darwin, que les vautours ne veulent rien de tel. Il sait que, parmi des millions de mutations aléatoires, certains oiseaux ont survécu et se sont reproduits, parce qu’ils avaient le bec ainsi fait qu’ils ont déchiqueté des charognes. Il n’empêche : l’homme se représente le vautour comme s’il « voulait » déchiqueter. Un dresseur cartésien de stricte obédience considère de la même façon un cheval comme s’il « voulait » quelque chose. Il sait bien, puisqu’il est cartésien, que le cheval ne veut rien du tout. Mais en lâchant la bride, en étudiant le comportement du cheval, en évaluant ses réactions à différents stimuli, le dresseur va considérer l’animal comme une « forme de finalité ». Il écoute le cheval. Il comprend ce que le cheval « voudrait » être. Dans le pire des cas, le dresseur mangera le cheval. Plus souvent, il parviendra à des fins inattendues. Un surfeur cartésien va se demander ce que « veut » la vague. Et un architecte, fut-il cartésien, va se demander, au vu d’un programme, d’un dessin, d’une forme ou d’un matériau, ce qu’ils « voudraient » être.

L’architecte dispose d’un arsenal de solutions variées, pour répondre à certains problèmes qu’il se pose, et à d’autres, qu’on ne lui a pas encore posé. Souvent, sa dérive le mène à des trouvailles directement utilisables. Mais plus souvent encore, il photographie, il dessine, il analyse, il mémorise des parties, des éléments, des morceaux d’architectures, dont la structure lui fait croire qu’elles pourraient être des solutions à des problèmes dont il n’a pas encore la moindre idée. Et quand, d’aventure, il identifie très clairement la fin de la « forme de finalité » qu’il considère, il aura tendance à en estomper les contours, à en détourner le sens, à en oublier les termes. Quand même il sait, à la bibliothèque Laurentienne, que les colonnes encastrées de Michel-Ange ont une fonction précise, un sens déterminé, dans un contexte particulier, il va en considérer la structure pour elle-même, il va délier le motif de sa fin explicite, il va mettre entre parenthèse le peu qu’il sait de l’histoire, il va placer l’objet dans d’autres catégories que celles de l’histoire de l’art. Il va non seulement abstraire l’objet de son contexte légitime, mais également abstraire certaines structures de l’objet, n’en retenir que certains traits particuliers, dont il pense, à tort ou à raison, que ça ressemble à la solution d’un problème indéterminé.
Je pourrais dire de l’homme en général, du dresseur, du surfeur et de l’architecte, qu’ils sont curieux de tout, qu’ils sont ouverts à tous les possibles. Mais je désigne ici un acte plus précis et plus technique : le renoncement, au moins temporaire, à des fins particulières, sans quitter la raison pratique.

Dans chacun de vos projets, et dans la culture du projet que parviendrez à constituer, vous aurez régulièrement à différer l’énoncé d’une fin, ou à estomper les contours d’une fin déjà énoncée. Vous aurez souvent à laisser faire vos dessins, comme souvent, un écrivain laisse faire certains personnages qui lui échappent.
Bien sur, la « volonté » d’un personnage ou d’une figure, c’est une métaphore. Mais elle est féconde. J’ai connu assez d’étudiants pour savoir que ceux qui parlent d’architecture et de projet en restant rivés aux fonctions, boulonnés aux besoins, collés à la volonté du client, scotchés à leur propre volonté, « ceux là ont dans la bouche un cadavre ».

Et ce sera, pour l’instant, la dernière définition du « projet » :
ce qui, dans l’acte de bâtir, déborde la volonté des acteurs.


Pascal Urbain, 2007

HISTOIRES DE L'ARCHITECTURE

DANS LA CULTURE DU PROJET ARCHITECTURAL

En 2008, nous célèbrerons le centenaire d’un article d’Adolph Loos, « Ornement et Crime », qui peut marquer le début d’une aventure ou nous sommes encore, celle de l’Architecture Moderne (AM™) 5 et de ses avatars contemporains.
L’AM™ se signale par une volonté de rupture avec l’histoire de l’architecture. A minima, il se délie de son passé immédiat, l’éclectisme architectural du XIXème siècle. De façon plus radicale, certains tenants de l’AM™ veulent « du passé, faire table rase ». Le spectre de la « table rase » a hanté la pratique architecturale, de 1910 à 1960.

Mais l’AM™ est, dès ses origines, rattrapé par l’histoire, de plusieurs façons :

• Pour se dégager de la période précédente, l’AM™ utilise certaines méthodes de la période précédente, et en particulier, la référence à de « bons exemples » antérieurs. Simplement, ce ne sont pas les mêmes « bons exemples », ou ce n’est pas le même regard sur les « bons exemples ». Adolph Loos préfère les maisons paysannes du XIXème siècle, plutôt que ses palais. Le Corbusier admire les « châssis » romains, quand d’autres, avant lui, ne voyaient que leurs « carrosseries » 6.

• Pour valider son existence et asseoir son hégémonie sur le siècle,l’AM™ se trouve des ancêtres respectables, il s’invente une généalogie comme un patricien romain prétend descendre d’Enée. En 1933, Emil Kaufmann écrit « De Ledoux à Le Corbusier », il y traite des « origine et développement de l’architecture autonome » en partant de trois architectes de la fin du XVIIIème siècle : Ledoux, Boullée et Lequeu. En 1960, Leonardo Benevolo écrit une « Histoire de l’architecture moderne », considérée comme la fille légitime de la révolution industrielle. En 1968, Nikolaus Pevsner écrit « Les sources de l’architecture moderne et du design », qui annexe l’Art & Craft anglo-saxon, l’expressionisme allemand, le modernisme catalan, l’art nouveau belge et français. Il faut lire ces ouvrages avec intérêt, sans perdre de vue l’intérêt des auteurs, ardents propagandistes de l’AM™ : ils écrivent l’histoire en toute rigueur, mais insistent lourdement sur ce qui sert leur cause.

• Pour perpétuer son geste héroïque après qu’il a triomphé, l’AM™ fait référence à sa propre histoire. Fondé sur la table rase et la réinvention permanente, sur le refus de la copie, il se copie lui-même à partir des années quarante du siècle dernier.

• Pour surmonter ses crises, l’AM™ réintègre les pans d’histoire qu’il avait d’abord rejetés, dans d’affligeantes cérémonies d’auto-flagellations, menées par le Team Ten des années soixante, par le régionalisme critique italien et suisse, par le postmodernisme américain et français, par l’historicisme des années soixante-dix.
Au terme de si nombreuses conquêtes et de si nombreuses repentances, tout ce qui a été bâti depuis le début de l’humanité a droit de cité dans la « culture du projet » contemporain. Nous avons à dire en quels termes il y a droit.
Si on devait écrire l’histoire de l’architecture telle qu’elle sert aux architectes contemporains, il faudrait, en toute rigueur, s’engager dans un processus régressif, qui prendrait pour origine la pratique actuelle de l’architecture, et qui remonterait le temps, autant que de besoins actuels. C’est ainsi qu’on fouille les ruines, des couches les plus récentes aux strates les plus profondes. Á rebrousse temps, il faudrait systématiquement mettre les effets en avant des causes. La fouille ferait fouillis…
Par soucis de clarté, ce cours de première année se contera de l’ordre chronologique, à partir de la Renaissance, parce que c’est à partir d’elle que les architectes s’emparent consciemment de l’histoire, comme matière première de leur travail. Chemin faisant, les périodes antérieures à la Renaissance seront évoquées aux moments où elles seront convoquées par les architectes, du XVème siècle à nos jours. Cela sera fait avec un peu d’approximation, pour aller vite et pour fixer des repères 7. Cela ne dispense pas de la lecture des bons auteurs.

1400 – LA RENAISSANCE ET LE PANTHÉON DE ROME

Dès le début du XVème siècle, on parle en Italie de Rinascita des arts et des lettres 8. Mais les historiens actuels ne s’accordent ni sur les dates de la Renaissance 9, ni sur l’importance de la césure avec le Moyen-âge. Les humanistes de la Renaissance s’inspirent de ces « vieux romains » qui, au contact des grecs, ont apprit un peu de poésie et de philosophie. Les humanistes connaissent assez bien les textes latins. Mais ils en savent beaucoup moins de l’architecture romaine. Á Rome, ils peuvent voir les ruines de nombreux monuments. Mais la maison romaine reste une énigme. Pour la résoudre, ils n’ont encore que des fragments épars, un ouvrage de Vitruve 10, sans dessins, et deux lettres de Pline le Jeune 11. Les architectes vont devoir réinventer la maison romaine, qu’ils ne voient pas. Et parce qu’ils sont « des nains juchés sur des épaules de géants » 12, éclairés par le message du Christ, ils auront à réinterpréter ce qu’ils voient trop bien, le génie païen qui s’incarne au temple de tous les dieux, le Panthéon de Rome, encore entier.

Panthéon de Rome, photo Ben Madeska Brunelleschi, sacristie de San Lorenzo

Filippo Brunelleschi (1377-1446) est le premier architecte de la Renaissance. Il visite Rome une première fois de 1404 à 1406. Il y reviendra régulièrement. Il est humaniste. Il cherche la perfection. Il imagine l’Homme au centre de l’Univers. Il espère un plan centré, où l’Homme se tiendrait. Mais l’homme qui visite le Panthéon doit se casser le dos pour voir ensemble l’oculus de la voute, au centre, et la niche qui se creuse, en fond de scène. Á la Sacristie de San Lorenzo, achevée en 1428, Brunelleschi imagine une niche plus profonde, une petite chapelle analogue au volume principal : même coupole, même structure ; mêmes matériaux. Le Christ y est mis en croix, et en reflet de l’homme qui se tiendrait au centre de la pièce principale, si un sarcophage ne l‘encombrait pas.

Plan en double carré… Plan recentré, Brunelleschi, Chapelle Pazzi

Á la chapelle Pazzi, commencée en 1430, Brunelleschi ne se contente plus de ce dispositif. Le plan en double carré de San Lorenzo, satisfaisant d’un point de vue perspectif, privilégie l’axe longitudinal, au détriment de l’axe latéral. Pour les Pazzi, Brunelleschi redonne de l’ampleur à l’axe latéral, il rééquilibre les volumes, il recentre le plan. Il s’inspire des romains. Mais il invente une nouvelle architecture.

1500 – LE MANIÉRISME ET LA VILLA D'HADRIEN

Le « maniérisme » est d’abord utilisé, dans un sens péjoratif, par un archéologue et historien d’art italien, l’abbé Lanzi (1732-1810). Les historiens du XXème siècle imposent le « maniérisme » pour désigner la Renaissance tardive (1520-1600). Ainsi, les architectes « maniéristes » ne savaient pas qu’ils l’étaient. Ils savaient seulement qu’ils travaillaient « à la manière » de la génération précédente, avec l’affectation blasée de ceux qui ont déjà joué, et vu jouer, de nombreuses parties antérieures. On travaille d’abord « à la manière » des anciens, et ensuite, « on fait des manières »… comme Jules Romain, au Palais du Té de Mantoue (1526-1534).

Maquette de la Villa Adriana

Les nouveaux joueurs en savent un peu plus long sur les romains. Les « antiquaires », amateurs et pilleurs d’antiques, s’y emploient avec obstination. En 1506, on exhume le Laocoon, torturé par les serpents. En 1549, le cardinal d’Este appelle un peintre, Girolamo Sellari (1501-1556), pour remettre au jour la villa Adriana, près de Tivoli. L’empereur Hadrien y avait regroupé et assemblé, au premier siècle après Jésus Christ, des parties bricolées « à la manière » des architectures qu’il avait aimées au cours de ses nombreux voyages. Le site était déjà connu à la première Rnaissance. Mais il se révèle, de plus en plus clairement, comme une fantaisie, comme une « folie » que les « vieux romains » auraient désavouées, s’ils avaient eut à la connaitre. Hadrien n’était pas un « vieux romain ». Il fallait des « renaissants tardifs » pour le comprendre, et utiliser le fatras désarticulé que Michel-Ange avait déjà pressenti.

Michel-Ange, Bibliothèque Laurentienne, 1519

Sculpteur, peintre, architecte, Michel-Ange (1475-1564) n’est pas à proprement parler maniériste. C’est un monstre solitaire. Il n’est pas né quand la Renaissance commence. Il est mort avant l’avènement du Baroque. Mais rien, ni avant, ni après, n’aurait pu être compris sans lui. L’entrée de sa Bibliothèque Laurentienne dit tout du maniérisme. De prime abord, c’est une architecture de la Renaissance : colonnes ; entablements, etc. De plus près, tout parait détourné de sa fonction première : les colonnes sont profondément engagées dans les murs, au lieu d’être en saillies ; les pilastres qui flanquent les fausses fenêtres s’évasent en hauteur ; et cet escalier… il parait envahir la pièce et entraver tout autre mouvement que le sien. Les parties paraissent en concurrence perpétuelles, comme sont les éléments assemblés dans la villa Adriana. Le monde parfait des humanistes s’éloigne à jamais.

1600 – LE BAROQUE ET LES CATACOMBES

Le « baroque » peut venir du portugais « barrueco », qui désigne une perle irrégulière, ou du vieil italien « baroco », qui qualifie les syllogismes de faibles contenus. Dans un cas comme dans l’autre, le terme est péjoratif. Le « baroque » est fondé comme catégorie esthétique par l’historien d’art Heinrich Wölfflin (1864–1945) dans son livre « Renaissance et Baroque ». Comme les maniéristes, les architectes baroques ne savent pas ce qu’ils sont. Ils poursuivent l’œuvre classique, en la compliquant encore un peu plus que les maniéristes. Ils sont au service de princes farouches. En 1517, Augustin Martin Luther apposait 95 thèses contre les indulgences sur la porte de la chapelle du château de Wittenberg. C’était la Réforme protestante. En 1545, le Pape Paul III convoque le Concile de Trente, qui durera 18 ans. C’est la Contre-réforme. Après qu’on a tempéré les ardeurs du Turc, à Lépante, en 1571, on peut joyeusement se massacrer entre chrétiens. Les papes et les Rois Très Catholiques veulent en remontrer aux pisse-froids protestants ; l’Église doit déployer tous les fastes de sa pompe, et toute la rigueur de son glaive, de la lumière la plus vive à l’ombre la plus noire.

Catacombes de Domitille, Rome

Une face cachée du christianisme est découverte par hasard. En 1578, tandis que des travaux sont entrepris près de la via Salaria, le sol s’effondre et révèle un cimetière souterrain. La trouvaille attire des milliers de curieux. Mais il faut attendre une vingtaine d’année pour qu’Antonio Bosio, qui pénètre pour la première fois dans une catacombe en 1593, en explore tous les méandres, dans le clair-obscur des torches. Quand même ces découvertes sont sans rapports directs, ni avec l’église du Gésu de Rome (1584), premier édifice de la Contre-réforme, ni avec les circonvolutions elliptiques que mènent à leurs apogées Le Bernin (1598-1680) et Borromini (1599-1667), les mêmes lueurs vacillantes éclairent, à nos yeux, les catacombes et les chefs-d’œuvre baroques.

Guarini & Juvarra, église Sant’Andrea, Turin, 1700

Camillo Guarino Guarini (1624-1683) et Filippo Juvarra (1678-1736) vont se succéder pour réaliser l’église Sant’Andrea de Turin. Dans chacune des chapelles, des portes s’ouvrent vers d’autres chapelles, instaurant partout un effet labyrinthique, parfois magique, souvent grotesque, au sens propre du terme : les lumières dorées, les courbes concaves et convexes du baroque sont celles d’une grotte. C’est dans l’air d’un temps inquiet, qui se donne des airs de triomphe.

1700 – LE CLASSICISME ET LE PARTHÉNON D'ATHÈNES

L’architecture inspirée des anciens est désignée comme « classique » depuis le XVIème siècle. Le « classicisme » désigne, depuis le XIXème siècle, une réaction aux mouvements baroques, un raidissement observé en France à partir du milieu du XVIIème siècle. Á la fin du XIXème siècle, on désigne comme « néoclassique » tout ce qui s’apparente de près ou de loin à cette raideur nouvelle : l’œuvre de Palladio (1508-1580), dont le maniérisme est fortement tempéré, aussi bien que le retour aux fondamentaux grecs, dans les pays anglo-saxons du XVIIIèmesiècle. Sans nuance, on mettra dans le même sac tout ce qui part de France, vers 1650, et qui s’achève aux États-Unis, vers 1850. C’est la période des États-Nations. Les petites cités italiennes passent la main aux grands royaumes. Les affaires sérieuses se traitent dans les grandes capitales. Louis XIV (1638-1715), Roi Absolu, a voulu des arts absolument français. Il créé des académies. Pierre Puget (1620-1694), petit marseillais, grand sculpteur et excellent architecte, en fait les frais en passant : à Marseille et à Gênes, il travaille dans le genre baroque ; il monte à Versailles et on le présente à la Cour ; il sent l’ail, il est de genre italien, quand c’est le goût français qui doit être imposé ; il est chassé ; une de ses statues traîne encore au Louvre.

Le Parthénon d’Athènes

Instaurer un art français, ce serait en finir avec les italiens, en revenir aux fondamentaux, aux « vieux romains » et mieux encore, à la Grèce éternelle. Mais la Grèce est gouvernée par les turcs, qui se méfient des étrangers. De trop rares voyages y sont organisés. Le marquis de Nointel, ambassadeur de Louis XIV auprès la Sublime Porte de 1670 à 1679, passe de longs moments en Grèce avec Antoine Galland, orientaliste distingué. En 1674, privilège insigne, il est autorisé à visiter l’Acropole. Il en repart ébloui. Des anglais, Spon et Wheler, vont suivre en 1676. Au début du XVIIIème siècle, l’empire Ottoman, affaibli sur tous les fronts, va relâcher sa surveillance, et tout ce que l’Europe compte de beaux esprits va se précipiter en Grèce. La plus grande facilité des voyages n’explique pas tout. Le regard de l’Europe s’est aiguisé. Une part importante des « antiques » qu’on peut voir en Grèce nous vient de la période hellénistique, ou d’après la conquête romaine. Au premier siècle avant, et au premier siècle après J.C., les élites parlent grec et latin, elles pensent en latin et en grec, dans tout l’empire. Découvrir la Grèce, c’est apprendre à voir et à distinguer cette petite part de la culture grecque qui a précédé l’empire. En un mot, c’est voir le Parthénon, resté en assez bon état jusqu’à ce que les vénitiens l’explosent 13 et que les anglais le pillent 14. Peu importe ces dégradations. Ce que peuvent voir les européens, ce qu’ils auraient pu voir aussi bien à Paestum ou à Ségeste, c’est l’ampleur d’une cabane primitive portée à la dignité d’un temple olympien. Ces colonnes immenses et déliées des murs, pour les voir, il faut en passer par la colonnade du Louvre, et ce qu’on vit à Athènes ne fut pas forcément ce que les grecs croyaient en montrer.

Le Bernin, projet pour le Louvre
Perrault, colonnade du Louvre

Tandis que Versailles est agrandi (1661-1670), le Roi fait reconstruire l’aile orientale du Louvre.
Le Bernin est invité à Paris. Il propose un dessin. C’est colossal ! Mais c’est italien ! Le Bernin est aimablement prié de rentrer chez lui. Claude Perrault (1613-1688) prend le relai. Il dessine une nouvelle façade en 1665. Si le Bernin a offert à la France l’ordre colossal des colonnes, Perrault délie les colonnes de la façade, il la creuse. Il n’est pas le premier, mais personne ne l’a encore fait aussi clairement. Et personne n’expliquera mieux que Laugier (1713-1769) pourquoi une cabane primitive ou un temple archaïque valent mieux que toutes les manières qui en découlent. « Rien n’est peut-être véritablement compris en Europe tant que cela n’a pas été expliqué par un Français » 15. C’est par la France que l’Europe aura été préparée à voir les pures colonnes de la Grèce antique, plus parfaitement déliées des murs et des détails que Perrault n’aurait su le faire. Le néoclassicisme s’ensuit mécaniquement.

1800 – LE ROMANTISME ET LE TEMPLE DE LOUXOR

Le « roman » moderne s’annonce comme une fiction intriquée à la trivialité du langage et des situations. Après Rabelais (1494-1553) et Cervantès (1547-1616), l’extraordinaire, l’étrange, le merveilleux, le sublime, le tragique, ne sont plus détachés de la réalité ; ils en viennent, ou ils y reviennent (annexelin: 16 ). Ce qui s’apparente à ce genre littéraire est « romantique » depuis la fin du XVIIème siècle. Le « Romantisme » désigne, aux XVIIIème et XIXème siècles, un courant intellectuel et artistique conscient de cette intrication entre le réel et l’imaginaire. Le sujet y est jouissant, souffrant, aussi saignant que le fils de l’homme a pu l’être, et tout uniment, ce que son imagination voudra qu’il soit, dans les hautes sphères ou dans les bas-fonds. Un jour, Lamartine se désespère au bord d’un Lac – « Ô temps ! suspends ton vol » et tout ce qui s’ensuit – un autre jour, il mouille la chemise tout contre les insurgés de 1848. C’est le même Lamartine. Prétendre que le XIXème siècle est essentiellement romantique, que le siècle des révolutions nationales, démocratiques, industrielles, coloniales, est suspendu aux lèvres des poètes, n’est ni plus ni moins caricatural que de parler d’un siècle de la Renaissance, du Maniérisme, du Baroque ou du Classicisme. Le XIXème est le siècle du romantisme parce que c’est le siècle des révolutions. Ce sont les mêmes, qui chantent la Marseillaise et qui guillotinent les marseillais, qui révèrent l’Orient Mystérieux et qui fusillent les orientaux, qui pleurent aux malheurs des pauvres et qui affament le peuple. En toute conscience, aux noms des hommes, les militants révolutionnaires, les capitaines d’industries et les généraux d’empires ferment le ban que les condottières de la Renaissance avaient ouvert au Nom de l’Homme.

Louxor, David Roberts, 1839

Dès lors que les hautes sphères de la beauté ne sont plus déliées du monde réel, on peut voir et aimer, pour leurs imperfections, les abbayes romanes et les cathédrales gothiques que la Renaissance avait rejetées à cause de leurs imperfections. L’homme romantique peut aimer les fermes de la Beauce et les villages de Provence, les jardins chinois et les maisons japonaises, les temples indiens et les pyramides aztèques, les églises byzantines et les Yalis turcs. Au grès de ses conquêtes, il aura une tendresse toute particulière pour les langueurs orientales. L’Egypte que découvrent les nombreux visiteurs de la fin du XVIIIème siècle, l’Egypte que foulent aux pieds les troupes napoléoniennes engagées, de 1789 à 1801, dans une calamiteuse expédition, l’Egypte que les savants, diligentés par l’Empereur, étudient avec rigueur et passion, n’est pas, au sens strict, « l’Égypte des pharaons ». C’est l’animation des rues du Caire, c’est la vie quotidienne aux bords du Nil, et c’est, en fond de scène, les temples, les palais et les tombeaux abandonnés, ensablés, démembrés, grandioses et pittoresques, sublimes et incarnés. L’éclectisme, qui désigne l’égale légitimité de tous les styles que les artistes voudront adopter, de toutes les architectures que les architectes pourront imiter, de toutes les sources d’inspirations subjectives, est la version pratique du romantisme, des liens nouveaux entre la réalité et la fiction.

Karl Friedrich Schinkel, Bains romains, Potsdam

Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) peut être, aussi bien, néoclassique à la ville, et pittoresque à la campagne. Ses sources viennent, parfois de l’architecture gothique, souvent d’une campagne romaine idéalisée, dont les treilles nous invitent à la sieste ou à une coupe de vin frais. Assez régulièrement, il instaure une étroite complicité entre un plan unitaire, abstrait, et un fourmillement pittoresque. Á Berlin, derrière une colonnade unitaire, les volumes du Vieux Musée sont creusés de façon plus complexe que ce que Perrault aurait pu imaginer. Á Postdam, les Bains Romains apparaissent, de loin, comme un jeu de volumes variés au dessus d’un soubassement horizontal unitaire, et de plus près, comme une découpe complexe creusée sous la treille horizontale. C’est l’effet de ses voyages en Italie. C’est aussi un souvenir de jeunesse : en 1797, Schinkel visite l’exposition d’un projet de Friedrich Gilly (1772-1800) ; c’est un fatras gréco-romain-égyptien – temple, statues, obélisques – installé sur une large assise abstraite ; vivement impressionné, l’adolescent décide ce jour là de devenir architecte.

1900 – FRANK LLOYD WRIGHT ET LE ROMANTISME

La fin XIXème siècle et le début du XXème siècle sont marqués par le raidissement de l’académie, en réaction à l’émergence de styles variés, parfois enracinés dans la campagne idéalisée que Schinkel taquinait déjà – Art & Craft – parfois tentés par les ténèbres médiévales – expressionisme allemand – parfois tournés vers des recherches formelles d’inspirations florales et animales – Art Nouveau français et belge , Modernisme catalan – et, plus rarement, engagés dans l’expérimentation pragmatique des matériaux nouveaux, au service de besoins nouveaux – École de Chicago. Dans le prolongement de l’éclectisme, ces mouvements se croisent, se rencontrent, se mêlent, en sorte qu’il ne fut pas très difficile, pour les historiens militants de l’AM™, de les considérer en bloc comme les précurseurs de l’heureux évènement.

Frank Lloyd Wright, Eglise Unity Temple, Oak Park, Illinois, Usa, 1904 1907

Frank Lloyd Wright (1867-1959) deviendra un architecte moderne, parmi les trois ou quatre plus grand du siècle. Mais au tout début du siècle, Wright reste attaché à certaines valeurs du classicisme – Unity Temple, 1904 – il des tentations précolombiennes – Maison Hollyhock, 1917 – des complicités japonaises – Hôtel Imperial de Tokyo, 1923 – et une indéfectible fidélité à la veille cabane des pionniers américains – Maison Wright, 1889.

Maison Dana,1900 Maison Robie, 1908

Son entrée en modernité se fait par l’entremise d’un type nouveau, qu’il développe de 1900 à 1909, la « maison de prairie ». En moins de dix ans, il réalise une dizaine de pièces maîtresses. La maison Dana nous montre tout ce qu’il doit au romantisme : plan dissymétrique ; profondeur de champ ; tension entre l’horizontale et l’assemblage de volumes variés. La maison Robie montre ce qu’il en fait : les horizontales s’étirent ; les porte-à-faux se projettent en avant. Les toits en pentes, qui singularisaient efficacement chaque volume de la maison Dana, deviennent passablement encombrants dans la maison Robbie : s’ils étaient vus en pignons, ils entraveraient le glissement des horizontales. Wright les conçoit à quatre pans, qu’il abaisse autant qu’il peut ; les photographes finissent le travail, en descendant l’objectif, pour ne plus montrer que les sous-faces des toitures. Á l’intérieur de la maison Robie, les pièces s’assemblent plus librement, tel qu’aucune ne puisse paraitre au centre de la composition. On peut y voir l’accomplissement du projet romantique. Les modernes y voient les prémisses du plan libre. Bien sur, Frank Lloyd Wright est trop pragmatique pour ne pas devenir moderne. Mais dans une autre histoire du monde, il aurait été le maître absolu d’un siècle néoromantique.

1920 – LUDWIG MIES VAN DER ROHE ET LA RENAISSANCE

C’est dans les années vingt que les architectes modernes apparaissent, militants intransigeant d’une « table rase » qui ne devrait rien au passé, et tout, à la résolution pragmatique des problèmes du monde moderne. Ce programme radical révèle l’AM™ comme un Dieu Jaloux, exclusif de tous les autres. L’AM™ se bât sur deux fronts. Les modernes attaquent leurs ennemis, les académistes, qui leur rendent coup pour coup. Mais ils se préservent aussi de ceux qui auraient volontiers été leurs amis, les héritiers de l’éclectisme, les romantiques curieux de tout, ouverts à toutes les aventures : « vous faites dans le genre moderne, comme c’est intéressant, ça ressemble furieusement à la casbah d’Alger, que j’ai visitée l’an dernier, moi même je travaille à la manière provençale, vous aimez la Provence n’est-ce-pas, nous allons nous entendre… » Et bien non, les modernes refusent les compromis, tout comme les chrétiens refusaient le syncrétisme antique : « il y a un seul dieu, c’est le notre ! ». Á tout prix, ils doivent faire le vide entre eux et les académistes.

Bruno Zevi, Le langage moderne de l’architecture Mies, Maison de campagne en briques, 1923

Le plan abstrait de Schinkel est radicalement débarrassé des vieilleries qui l’encombraient. La « table rase » est servie. Surtout, la boite est brisée. Á ce propos, le plus simple est d’entendre Bruno Zevi, un des meilleurs propagandistes de l’AM™ : la maison était une boite étouffante, un terrible sarcophage ; on l’ouvre ; on fait glisser les plans ; la lumière entre par toutes les failles ; on libère l’homme de sa prison… La « maison de campagne en briques » de Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) initie ce programme.

Pavillon de Barcelone, 1929 Maison Farnsworth, 1946 1951

La grande trouvaille de Mies van der Rohe sera le « plan libre » : la structure est déliée de l’enveloppe, comme dans la colonnade de Perrault. C’est une résolution nouvelle et particulièrement élégante du problème de Brunelleschi : la structure géométrique du volume est marquée par la trame régulière des poteaux ; le montage perspectif est assuré par les murs déliés de l’enveloppe. Brunelleschi avait besoin de deux volumes : un grand volume pour que l’Homme se tienne au centre ; un petit pour qu’il se voit au centre, en reflet du premier volume. L’homme de Mies n’est plus au centre, il se déplace librement dans deux structures superposées, la trame régulière des poteaux, montage géométrique, et l’assemblage pittoresque des cloisons, montage perspectif. En installant deux logiques dans le même volume, Mies n’a plus besoin des deux volumes assemblés en abîme de Brunelleschi. Il y revient dans sa carrière américaine, en particulier dans la mise en abîme des deux plateaux de la maison Farnsworth. Mies avait quitté l’Allemagne pour les États-Unis en 1938. Avant ou après lui, d’autres architectes modernes fuient l’Allemagne nazie, par conviction ou par pragmatisme. Ils sont accueillis à bras ouverts dans un Amérique encore impressionnés, en ce temps-là, par le prestige de la vieille Europe. Avec leurs confrères américains, ils constituent le « Style International », achèvement triomphal de l’AM™. Mies reviendra progressivement aux boites de Brunelleschi, désormais fermées par du verre, dont la dernière est construite à Berlin, dans le pays qu’il avait dû quitter, contraint et forcé. En apparence, le travail de Mies sur le plan libre rejoint celui de Wright sur l’architecture organique. Mais Wright est romantique, Mies est platonicien. Il croit, sinon à la justice du Dieu de la Renaissance, du moins à la justesse du Dieu de l’Industrie. Á sa suite, l’AM™ apparaitra comme un retour constant aux Idées et aux Catégories, désormais vieillies, de la première Renaissance.

1940 – LE CORBUSIER ET LE MANIÉRISME

La « table rase » des années vingt excluait toute référence au passé 17. Les architectes allemands et américains imaginaient l’AM™ comme une réponse objective aux problèmes du temps, dans l’esprit d’un temps pragmatique. Ils bénéficiaient d’une heureuse conjonction entre une technique constructive pragmatique, la structure poteaux/dalles, et un projet architectural idéal, le plan libre. Ils pouvaient croire que la technique est à jamais libératrice. Cette innocence n’est plus possible après que les techniques des années d’après-guerre privilégient, en Europe, les casiers refends/dalles, dont sont issues les « cages à lapins » qui sont construites, en masse, et à toute vitesse. La technique contraint le plan qu’elle avait préalablement libéré. Les modernes s’attèlent à la tâche idéalement pragmatique qu’ils se sont assignés. Mais tandis qu’ils remplissent méticuleusement les cages, entre dalles et refends, ils mesurent l’écart entre leur pragmatisme affiché et leur l’idéalisme sous-jacent. Les modernes se découvrent un passé, à bien des égards plus noble et plus juste que leur présent ! 18 Ils portent une attention renouvelée à l’œuvre d’un des pionniers de l’AM™, architecte franco-suisse dont les bizarreries sont désormais mieux comprises.

Le Corbusier, les quatre compostions

Le Corbusier (1887-1965) est un architecte moderne de même calibre que Frank Lloyd Wright et Ludwig Mies van der Rohe. Mais il n’a jamais imaginé l’architecture comme une simple réponse pragmatique aux problèmes du moment, et n’il n’a jamais douté avoir un passé. Il a été, avec Mies, l’inventeur du plan libre, et son théoricien le plus explicite. Mais il ne l’a jamais parfaitement réalisé que dans un seul projet, qui n’apparait que comme une variante, parmi d’autres, du problème éternel de la boite fermée. Il en explore toutes les solutions : 1) l’assemblage romantique de boites variées – maison La Roche, 1923 – 2) la boite fermée de la renaissance – villa à Garches, 1927 ; 3) le plan « libre » dans sa boite – Villa à Carthage, 1929 – la boite creusée derrière les colonnes du classicisme – Villa Savoye, 1931

Villa Carthage 1928

Un premier projet pour la villa Carthage (1928) montre toutes les difficultés et tous les bonheurs qu’il peut avoir à concilier ces différents aspects de la boite : c’est un assemblage romantique, ou deux boites distinctes paraissent s’encastrer ; c’est aussi un pur parallélépipède simplement percé ; c’est un plan libre, marqué par une trame régulière de poteaux, qui traversent tous les étages mais ne se révèlent qu’en toiture ; c’est enfin une colonnade néo-classique, qui occupe la partie la plus haute de la plus longue des façades. Comme tout maniériste, Le Corbusier rejoue indéfiniment la même partie en explorant tous les coups possibles. Il est, comme Michel-Ange qu’il admire, un génie inclassable. De 1940 à 1960, il développera ses plus grand projets maniéristes : la maison du docteur Currutchet à Buenos Aires (1949) ; l’Unité d’Habitation de Marseille (1952) ; le siège de l’Union des Filateurs à Ahmedabad (1954). Dans le même temps, il se fend de quelques chef d’œuvres baroques : la chapelle de Ronchamp (1953) ; le couvent Sainte-Marie-de-la-Tourette (1959) ; le palais de l’assemblée de Chandigarh (1961)… Même motif et même punition que Michel-Ange.

1960 – LOUIS KAHN ET LE BAROQUE

Le rêve naïf d’une architecture platonicienne et pragmatique, déjà largement ébranlé dans les années cinquante, se brise définitivement dans les années soixante. Les « cages à lapins » sont livrées ! Les « lapins » sont d’abord ravis de leurs cages, plus confortables que les taudis et les bidonvilles qu’ils viennent de quitter. Mais très vite, ils soulèvent un lièvre : les grands ensembles qu’on leur impose se révèlent plus épouvantables que sublimes. C’est ça, la modernité ? Les académistes ricanent, comme d’habitude. Les modernes de stricte obédience se prétendent « trahis » par ceux-là même qu’ils adulaient, les ingénieurs et les commanditaires. En masse, de nouvelles avant-gardes contestent les masses, et rejettent les blocs, en bloc.

Institut indien de management, 1962-1974 Centre des arts britanniques, 1969-1974

Les années soixante vont voir fleurir des mouvements critiques variés, de toutes natures : le Team Ten (1960), groupuscule révisionnistes du mouvement moderne ; Archigram (1961), coalition d’amoureux de la bande dessinée et des films de science-fiction ; les Gris (1966), conglomérat postmoderne qui manipule les références historiques avec ironie ; les Blancs (1969), cartel néo-moderne prolongeant les jeux maniéristes au-delà des limites convenues ; les Régionalistes Critiques ; les Historicistes ; les Reconstructeurs de la Ville Européenne ; etc. Peu ou prou, tous en viennent à citer Louis Kahn (1901-1974). Ainsi, Robert Venturi, chef de file des Gris, promoteur « de l’ambiguïté en architecture », cite 20 fois Mies van der Rohe et 28 fois Le Corbusier, presque toujours en style indirect et presque toujours à charge, tandis que Kahn est cité 31 fois, presque toujours en citations directes, entre guillemets, et toujours en faveur des thèses de l’auteur. « Louis Kahn dit : « … » », dit Venturi. Pour lui comme pour tous les autres contestataires, Kahn annonce des temps nouveaux. Il referme la boite de Pandore ouverte pas les modernes. En refermant les boites, il peut fragmenter leurs assemblages, à la manière de la villa Adriana. En confirmant les symétries ébauchées avant lui, il recentre les plans. En redescendant des murs épais jusqu’au sol, il restitue leur fonction porteuse. En resserrant les béances entre les murs, il retrouve les fenêtres. En gonflant les plafonds, il élève les toits jusqu’à la lumière. Il recouvre la grandeur et la monumentalité de l’architecture romaine…

Capitole de Dacca, 1962 Synagogue Hurva à Jérusalem, 1968, d’après Ching

Mais aux yeux des modernes, Kahn reste des leurs. Ses petites fenêtres sont encore des failles entre les murs, comme le sont celles de la « maison de campagne en briques » du premier Mies van der Rohe. Ses plus grandes ouvertures préservent, en arrière-plan, des murs-rideaux de même facture que ceux du second Mies. Souvent, les plans de Kahn apparaissent comme des versions contractées, tendues, et sublimes, du bon vieux « plan libre ». Pour les partisans de l’AM™, Louis Kahn est incontestablement moderne !
Il fallait à ses temps troublés une référence incontestable, qui puisse être cité, aussi bien, à charge et à décharge du mouvement moderne. Louis Kahn n’est pas Baroque. Mais par l’ambiguïté de son propos, par les rais de lumière qu’il fait descendre du ciel jusqu’aux entrailles de ses bâtiments, par l’ombre profonde qu’il génère, il reconstruit la grotte où vont se délecter les baroques de tout acabit. Après que Louis Kahn a physiquement mis en terre AM™, les postmodernes croient pouvoir historiquement l’enterrer…

1980 – JEAN NOUVEL ET LE CLASSICISME

Dans les années quatre-vingt, une césure profonde distingue la production de masse de l’architecture savante. Certains promoteurs, inquiets des réactions que suscite l’architecture moderne, vont se tourner vers une version édulcorée du postmodernisme des Gris. Des architectes médiocres vont répondre à leurs attentes, dans un genre qui se révèle trop « facile » pour être savant. Le succès commercial du postmodernisme va le discréditer aux yeux des élites architecturales. Des architectes, brièvement tentés par le propos des Gris, vont pressentir l’impasse et retourner à leurs premières amours. L’AM™ ressort du puits dans les années quatre-vingt, en robe de mariée, d’autant plus désirable aux yeux des architectes qu’elle semble avoir perdu la bataille auprès du public.

Superstudio, A Natalini, Il monumento continuo, O Pais d’O sole, 1969

La refondation de la modernité méritait un retour aux origines. Mais un mouvement qui se proclame sans « passé antérieur » à lui-même ne peut, en toute logique, revendiquer la moindre cabane primitive qui aurait précédée son avènement. Il est privé, à jamais, d’une redécouverte de sa préhistoire. Par définition, l’AM™ n’a pas de préhistoire. Les seules références extérieures à elle même que l’AM™ peut légitiment revendiquer sont : 1) le contexte de son avènement, la révolution industrielle ; c’est ce que vont faire les rois du boulon et de l’écrou, Foster et Rogers… à la suite d’Archigram ; 2) une architecture intemporelle, abstraite, essentielle ; c’est ce que fera Jean Nouvel… à la suite de Superstudio, qui couvrait le monde d’une grille systématique, sans épaisseur ni procédé constructif apparent. Comme il faut quelques clefs anglaises pour faire tenir les voiles latines de Superstudio, et quelques concepts français pour donner de l’allure aux mécanos anglais, les deux courants vont se rejoindre.

Jean Nouvel, Fondation Cartier, Paris, 1991

Jean Nouvel (1945-) a eut quelques tentations postmodernes : une colonne dorique suspendue par-ci ; un fauteuil en velours rouge par-là… Mais il ne révèle son importance que par son retour à l’AM™, comprise comme un retour au classicisme. Là où Claude Perrault aligne une seule façade derrière une seule colonnade, là où Mies van der Rohe accroche un seul mur-rideau en avant d’une seule file de poteaux, Jean Nouvel double, triple, quadruple ses lames de façades superposées. Il n’est ni le seul, ni le premier. Mais au regard de projets précédents, comme le très baroque musée Georges Pompidou (Piano & Rogers 1971), il contient l’inflation des peaux superposées dans une rigueur qui, à nouveau, fait honneur au génie français. Le néoclassicisme des peaux feuilletées définit le nouveau territoire de l’AM™ : en avant des peaux, au dehors, il y a une ville que les architectes ne maîtrisent plus ; en arrière des peaux, au-dedans, il y a des bureaux et des logements que les architectes ne contrôlent plus ; tout se passe désormais dans la mince pellicule qui sépare deux mondes étrangers.

2000 – ADOLPH LOOS ET LE ROMAN CISTERCIEN

Le néoclassicisme des peaux épaisses n’est qu’une des tendances de l’architecture contemporaine, qui n’a rien oublié de son propre passé. Tous les mouvements inaugurés depuis 1900 ont droit de cité dans l’architecture savante du moment présent, toutes les inventions nouvelles y sont bienvenues, pour autant qu’elles respectent certains interdits fondateurs du mouvement moderne.
Le premier interdit, le plus explicite, concerne la cohérence d’un projet : si un certain effet est recherché, rien ne doit entraver cet effet. Ce principe est amendé par le droit à l’ambiguïté, tel qu’il a été revendiqué par Robert Venturi : un concepteur peut contredire un effet attendu, pour autant qu’il énonce cette contradiction comme un effet recherché. Mais dans l’enseignement de l’architecture, cette pratique est considérée avec réserve. On suppose, souvent à juste titre, que l’ambigüité d’un dessin d’étudiant relève plus de la maladresse que d’un projet délibéré.
Le deuxième interdit, rarement avoué, concerne la cohérence d’un courant : un architecte qui adhère à un courant de l’architecture contemporaine évite légitimement ce qui entraverait cette tendance. Un architecte moderne de stricte obédience, visant le plan libre, évitera la symétrie, les murs porteurs, les plafonds voutés… Dans l’enseignement et la pratique de l’architecture, le concepteur aura tendance à présenter comme un acquis universel ce qui relève de sa propre tendance 19.

Le troisième interdit, le plus profond, le plus durable, le seul qui soit universel dans l’architecture savante, est la prohibition de l’ornement. L’architecture occidentale a déjà connue cet interdit, à l’époque où les moines cisterciens décidaient de construire leurs églises sans apprêts. Mais c’était, à leurs yeux, comme à ceux des prélats gras et roses dont ils voulaient se distinguer, une pure mortification. Il revient à Adolph Loos de montrer, en 1908, les plaisirs du dénuement architectural.

« Ornement et Crime » est un article élitiste, teinté par un racisme daté qui, aujourd’hui, mérite explication, sinon justification. Pour Loos, si « le Papou tue ses ennemis et les mange », s’il est « amoral », c’est parce qu’il serait, comme les paysans de nos campagnes, comme les dévots de nos églises, comme les enfants que nous avons été, à un stade antérieur de l’humanité. Le Papou qui se tatoue « n’est pas un criminel », ni l’enfant qui va « crayonner les murs de symboles érotiques. » Ils ne méritent pas notre réprobation morale, puisqu’ils n’ont pas atteint notre maturité. Si Loos « prêche pour l’aristocratie », pour « l’homme qui se situe à la pointe de l’humanité», il comprendra fort bien « le cafre qui entretisse d’ornement une étoffe » et il « soulèvera son chapeau en passant devant une église. » Son dédain aristocratique ne se confond ni avec le mépris, ni avec la haine. Loos, comme les colons éclairés par l’humanisme, n’exclu pas, et espère, que nos « inférieurs » puissent, un jour prochain, rejoindre notre état de haute culture. Pour reprendre la construction intellectuelle de Loos, son racisme n’a pas atteint l’état de haute barbarie que nous lui connaissons aujourd’hui. Notre seule manière de sauver Loos d’une abjection qu’il n’a pas commise, et qu’il n’appelle pas à commettre, est de lui appliquer le même dédain qu’il exerce à l’encontre de ses contemporains « arriérés ». Et il nous faut bien sauver Loos, puisque son élitisme est la maladie infantile de notre humanisme, et que son art est « l’enfance » du notre.

« Ornement et Crime », délié de ce contexte désormais haïssable, est construit à partir d’une tautologie : si l’ornement est défini comme ce qui n’est pas nécessaire, l’ornement est accessoire. Ce qui s’ensuit n’est pas tautologique : l’accessoire est un gaspillage de travail, un gaspillage de matériel, un gaspillage de capital, un gaspillage humain ; le gaspillage est moralement condamnable dans une société de haute culture… Plus sérieusement encore, en mettant les structures à nu, « l’absence d’ornement a élevé les arts à une hauteur jusqu’alors insoupçonnée. […] Nous sommes devenus plus fins, plus subtils. Les hommes qui vivaient en troupeaux devaient se distinguer les uns des autres par des couleurs ; l’homme moderne utilise son vêtement comme un masque. Sa personnalité est si puissante qu’elle n’a pas besoin de s’exprimer dans ses habits. L’absence d’ornement est un indice de force spirituelle. L’homme moderne utilise à sa guise les ornements des cultures antérieures et étrangères. Son propre pouvoir d’invention se concentre sur d’autres objets. »

Tout est déjà dit, en 1908, de la production architecturale actuelle : 1) pour satisfaire les gouts du vulgaire, il est possible de prolonger l’éclectisme, d’utiliser à sa guise les ornements des cultures antérieures et étrangères ; c’est ce que font encore un grand nombre d’architectes postmodernes, et c’est ce qui se fait, en masse, dans le production du cadre bâti qui échappe au contrôle des architectes ; 2) pour satisfaire certaines élites et pour exprimer l’esprit du temps, il faut prohiber l’ornement dans l’architecture savante.

On pourrait interpréter cet interdit d’un point de vue sociologique, dans l’esprit « de la distinction » de Bourdieu : si la haute culture est un « capital culturel » que se transmettent les élites, si elle a pour fonction d’entraver l’ascension sociale des plus pauvres, la haute culture doit nécessairement se distinguer des goûts vulgaires ; dans cette perspective, l’espoir d’une haute culture partagée par tous est une pure fiction. Cette théorie, encore crédible dans l’Europe des années soixante, s’avère incapable de décrire le monde actuel : les élites et les « peoples » ne brillent plus particulièrement par leur haute culture ; si distinction sociale il y a – et distinction sociale il y a probablement – elle ne passe plus par la compréhension des arts majeurs, et moins encore par le goût de l’architecture savante. Au contraire, il est très surprenant que subsiste encore une architecture savante, alors même qu’elle a été reniée, dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, par des élites qui se vautraient, en règle générale, dans un luxe ornemental qui aurait fait frémir Adolph Loos. Le retour des élites à l’architecture savante, tout juste sensible au début du vingt-et-unième siècle, fait plus partie du mystère que de son explication.

On peut également interpréter l’interdit ornemental comme un effet interne à la discipline : si l’absence d’ornement a effectivement « élevé les arts à une hauteur jusqu’alors insoupçonnée », on peut comprendre qu’une petite élite d’architectes, « devenus plus fins, plus subtils », ne veuille pas y renoncer, quand même son échec à réformer le monde a été mille fois démontré. On peut en particulier comprendre le déni de réalité des architectes : ils continuent de voir l’architecture moderne comme une extraordinaire nouveauté, qu’il suffirait encore et toujours de « faire comprendre » à un monde attardé ; après l’indéniable succès de l’architecture moderne dans les années quarante à soixante, ils n’ont pas pu comprendre le renouveau régionaliste et ornemental autrement que comme une régression ; et ils ne peuvent pas comprendre les plus récents succès de l’architecture moderne autrement que comme un retour à la normale. Si l’interdit ornemental, posé comme acquis indépassable de la discipline, explique assez bien les comportements névrotiques des architectes, la mise en pratiques réelles de l’interdit est très surprenante : il s’agit moins d’une quête passionnée que d’une norme sociale ; et elle vise moins l’ornement en général que l’ornement classique en particulier. Depuis longtemps, les détails d’architectures les plus maniérés, et les plus encombrants au regard de la clarté structurelle, on droit de cité dans l’architecture savante. Á vrai dire, n’importe quel « accessoire » peut être utilisé – brise-soleil, vantelle, grille, parement – dès lors qu’il ne s’apparente pas à l’architecture classique, et aux architectures régionales qui en sont dérivées. Le refus de l’anecdote, qui a démontré son efficacité plastique dans l’architecture moderne de première génération, n’explique rien d’un interdit désormais anecdotique, de pure convention.
Une interprétation correcte des conventions culturelles peut être finalement plus efficace pour comprendre l’interdit ornemental. Les conventions sont prises au sérieux par ceux qui les respectent : dans la cité grecque, dont le mythe fondateur est l’assemblée des hommes libres, les citoyens sont régulièrement exhortés à servir la cité, de toute leur énergie, de tout leur temps et de tous leurs moyens ; il aurait était très inconvenant qu’ils se tiennent à l’écart de la politique ; dans la république romaine, dont le mythe fondateur est la détestation des rois, les empereurs, « maîtres et dieux », prétendent toujours tenir leurs autorités « du Sénat et du Peuple de Rome » ; il aurait été très imprudent qu’ils se proclament rois ; dans les abbayes cisterciennes, dont le mythe fondateur est le retour à la règle de Saint Benoit, son respect et l’interdit ornemental sont perçus comme de réelles mortifications ; il aurait été très sacrilège d’y déroger publiquement. Les formes sont d’autant plus importantes que les citoyens, les empereurs et les moines, ont à composer autrement leurs pratiques. Dans une société architecturale dont le mythe fondateur est l’abolition de l’architecture classique, la plupart des architectes proscrivent les signes apparents du classicisme, à petits frais, eut égard aux pratiques actuelles de l’architecture savante. L’AM™ n’a jamais été abolie que par quelques fous, qui l’ont payé cher, parce que les architectes raisonnables jugent sincèrement qu’ils en sont les héritiers. Et dans la société savante des architectes, il est pratiquement plus commode de se prétendre encore modernes. Ça n’empêche pas les architectes contemporains de faire tout autre chose que du plan libre, ça ne les empêche pas de produire des projets d’inspirations maniériste ou baroque, ça ne les empêche pas de critiquer et de renouveler l’architecture, de créer et d’inventer, dès lors que les apparences trop visiblement classiques sont évitées. Ça ne se fait pas, de paraître trop romain, ou trop grec, ou trop égyptien ! C’est à la fois une convention et une croyance, assez légères à porter, au regard de la liberté qu’elles autorisent. La seule question qui vaille, dans le dispositif actuel, est celle que Paul Veyne posait à propos des grecs : les architectes croient-ils à leurs mythes ? 20 Ni plus ni moins que les personnes cultivées de la période hellénistique croyaient aux leurs : ils reconnaissent sincèrement à l’AM™ certaines valeurs générales ; ils y font dévotions ; et ils vaquent à leurs affaires.

Leurs comportements maniaco-dépressifs, alternance d’enthousiasmes et d’accablements, leurs envolées lyriques et leurs crispations soudaines, tiennent plus au contenu du mythe qu’au regret de n’y plus croire autant qu’on le devrait. Ça n’est pas rien, de prétendre fonder sa pratique sur un interdit élitiste. Ça n’est pas rien, d’être dans le déni apparent de ce qui a précédé l’AM™. Ça n’est pas rien, de travailler dans les décombres d’un grand projet social et culturel. Mais ça n’est jamais aussi essentiel qu’un platonicien peut le craindre. Très heureusement pour les architectes, comme pour les habitants des villes bombardées, on peut vivre et travailler sur un champ de ruine. C’est juste un frisson, de temps en temps, qui nous étreint.

Les architectes contemporains ont à dire et à faire sur la ville. Ils ont à renouveler leur réflexion sur le logement et les infrastructures. Ils ont, à nouveau, à s’adresser au monde, en des termes nouveaux. Depuis qu’ils n’envisagent plus leur adhésion à l’AM™ comme un obstacle rédhibitoire ou comme une cause sacrée, depuis qu’ils en ont fait une simple formalité, le monde comprend mieux ce qu’ils disent. Le public, qui pour un temps assez long avait rejeté l’architecture moderne, se met à aimer ce qui, aujourd’hui, en tient lieu : il aime le Guggenheim de Gehry ; il aime la Pyramide de Pey ; il aime l’Institut de Nouvel ; le public aimera peut être les tours et les toits-terrasses, quand les architectes auront trouvé de nouvelles solutions à la question du logement. Le public est adorable, depuis qu’on ne lui demande plus d’adorer un Dieu Jaloux.
Dans le monde comme il va, il n’est pas sûr que les Lumières puissent gagner contre l’obscurantisme. Rien n’est moins sûr, à vrai dire. Mais certains verrous intellectuels ont sautés, qui permettent aux architectes de prendre part au combat.


Pascal Urbain, 2007

ENSEIGNER L'ARCHITECTURE

L’enseignement du projet d’architecture effectivement constaté dans les écoles est centré sur une pratique assez spécifique, la « correction », autrement appelée « critique » : dans un groupe de 10 à 30 étudiants, le travail de chacun est exposé et commenté publiquement par l’enseignant. Un cours théorique a pu être esquissé au préalable. Souvent, l’étudiant a pu présenter son projet par un exposé oral. Mais les affaires sérieuses ne commencent vraiment que dans le rapport direct entre l’enseignant et le projet exposé, tantôt accroché au mur, tantôt mis à plat sur une table, autour de laquelle on se resserre en vain, pour mieux voir. Cette procédure peut être familière aux peintres, aux musiciens, à certains ingénieurs, plus généralement à ceux qui, dans leurs disciplines, enseignent à « faire un projet ». Mais la méthode demeure encore singulière dans l’enseignement supérieur. La correction d’atelier est différente de ce que nos collègues d’autres disciplines appellent des travaux dirigés. Chez eux, le travail d’application peut être aussi indispensable qu’en architecture. Mais il s’adosse toujours sur une théorie explicite, qui doit être dite ailleurs, généralement dans un cours magistral. Les travaux dirigés visent alors à vérifier que les étudiants ont effectivement compris la théorie énoncée et, aux marges de cette stricte application de la théorie, à enseigner certains tours de mains qui n’auraient pas pu être présentés ex cathedra. Chez les architectes, l’assiduité aux cours de théorie ne préjuge pas de la réussite des élèves en atelier. Il ne s’agit manifestement pas de la mise en application d’une théorie qu’il faudrait préalablement apprendre et comprendre. La critique d’atelier se distingue également de l’apprentissage pratique, tel qu’il est mis en œuvre dans les entreprises et les écoles d’applications. Il ne s’agit pas seulement, dans la correction d’atelier, d’exercer la main de l’apprenti, de corriger ses erreurs, de perfectionner son geste, mais d’engager un propos qui vaut pour tous.

Le discours, tirant argument du travail d’un étudiant particulier, s’adresse à l’ensemble des présents. Pour l’architecte, tout se passe comme si la correction d’atelier était la condition d’émergence d’une théorie qui ne pourrait pas se dire ailleurs ou se comprendre ailleurs que dans l’atelier 21. Au regard des standards de la culture savante moderne, la correction d’atelier serait le signe d’un échec : ce qui ne s’énonce pas clairement ne se conçoit pas bien ; ce qui ne peut être simplement exposé, dans un cours magistral ou dans un texte, est certainement un savoir erroné ou bancal, incomplet ou pour le moins, suspect…

Certainement, en son état actuel, la théorie de l’architecture est effectivement erronée, bancale et incomplète. Mais l’hypothèse de cet article sera qu’en d’autres circonstances, une théorie de l’architecture juste, cohérente et complète ne pourrait pas non plus se passer d’une correction d’atelier qui est :

· apparemment, un discours clair-obscur ;
· objectivement, une discussion d’auteurs ;
· moralement, un débat public nécessaire.

1. UN DISCOURS CLAIR-OBSCUR

Une correction d’atelier, quand elle est retranscrite hors de son contexte, paraît assez mystérieuse. Au premier abord d’un texte qui commente des dessins et des maquettes, le lecteur peut croire que c’est l’absence de ces pièces qui obscurci le propos.

Mais pour autant qu’il ait la chance d’avoir en main la correction d’un maître – le cours de Carlo Scarpa du 20 février 1975, par exemple 22 – le propos lui-même révèle assez bien le dessin dont il traite.

Ce petit mystère étant résolu, l’étrangeté du texte paraît ailleurs : digression et mélange des genres ; références autobiographiques ; convocation du sujet ; réversibilité des arguments ; autodérision…

C’est la digression qui frappe de prime abord :

« Regarde, arrête de penser, prenons comme hypothèse cette espèce de diagonale; ça, c’est l’endroit où je me promène et quand je suis entré, là, disons, c’est de l’eau, ou bien c’est un jardin planté de fleurs que je devais cultiver; j’ai déjà fait ça… j’avais eu la bêtise, dans ma jeunesse de vouloir me faire un petit jardin, imaginez, dans la cour que j’avais ici, au Rio Marin, une grande cour, que j’avais louée, et il y avait un très beau tilleul, le plus grand tilleul de la ville, après, mon fils me l’a abîmé parce qu’il était chez les scouts et alors avec sa hache il cassait tout; j’ai dépensé des dizaines de billets de mille, ça ferait des centaines aujourd’hui, et je m’étais fait une petite mosaïque d’un m2 environ, avec des valeurs (chromatiques) variant avec la hauteur; et selon la saison, je plantais des cinéraires… c’est moi qui allais planter, semer, la salade, les fraises… et après mon fils qui avait quatorze ans, il était scout, avec sa hache, il a tout abîmé. Après, je n’ai pas voulu le refaire, mais il était joli, sous l’ombre de ce tilleul, il était sur le côté, mais il était grand… 18 mètres carrés… le tilleul occupait un diamètre de douze, treize mètres, et donc ici, s’il y avait un arbre, ce serait déjà assez pour obtenir des résultats; mais si au contraire on ne veut pas d’arbres, mais qu’on veut s’amuser à créer une zone de jardinage, on peut le faire. »

L’enseignant ne perd pas le fil du discours. Il part du projet – « ça c’est l’endroit où je me promène » – et y revient – « s’il avait un arbre, ce serait déjà assez pour obtenir des résultats ». La digression se rapporte assez directement à son objet. Les glissements du propos à l’anecdote sont sans heurts apparents, sinon d’une parfaite cohérence grammaticale. Scarpa commence à imaginer l’endroit futur au présent – figure littéraire conforme – mais, dans la même phrase, passe directement au passé pour évoquer un autre jardin qu’il a connu : « là, disons, c’est de l’eau, ou bien c’est un jardin planté de fleurs que je devais cultiver ». La transition qui ferme la boucle est presque aussi surprenante : « le tilleul occupait un diamètre de douze, treize mètres, et doncici, s’il y avait un arbre… ».

Comme souvent en architecture, le passage du lieu d’intervention – le dessin de l’étudiant – au lieu de projet – le bâtiment futur – se fait par le truchement de références aussi bien savantes qu’autobiographiques. Mais comme souvent, ces références ne sont pas montrées, ne serait-ce que parce qu’elles ne sont pas montrables : le jardin de Scarpa, aucun présent ne l’a vu et aucun présent ne peut le voir ; le tilleul a disparu. A priori, il est seulement convoqué par l’enseignant, à seule fin de stimuler sa propre imagination. Cette expérience individuelle, utile au projet, ne peut être partagée que par une certaine familiarité, heureusement mais imparfaitement instaurée par la hache du scout : tout le monde peut imaginer ce genre d’histoire ; tout le monde doit savoir qu’un « grand architecte » a des soucis familiers ; tout le monde peut trouver, dans sa propre biographie, une pareille image appropriée à l’art des jardins…

Ce recours à la référence autobiographique est manifeste, même quand des références savantes sont techniquement communicables :

« II faut penser à là finesse avec laquelle, au Japon, on utilise un espace très petit, et l’on crée des choses magiques; mais vous, vous ne connaissez peut-être pas assez l’architecture japonaise; et pourtant il y a plein de livres sortis là-dessus; et moi j’ai vraiment vu, vraiment, là bas des choses que l’on ne peut raconter, du point de vue de la finesse d’invention, dans des espaces très petits. Et puis les maisons sont liées les unes aux autres; chacune a son petit jardin, qui fait la moitié de cette pièce; un quart; ici, il y aurait quatre jardins de quatre maisons différentes. C’est vraiment inimaginable, si on pense aux jardins célèbres… Mais les jardins privés sont incroyablement petits. Là où j’ai habité, à Kyoto, dans une petite maison, on ouvrait la petite porte et on voyait trois gouttes qui tombaient : toc, toc, toc, et qui allaient se perdre dans une quantité de terre comme ça, trois ou quatre mètres de longueur, et il y avait trois ou quatre plantes qui avaient besoin de cette humidité et qui étaient même fleuries, et la fente entre les maisons (le mur appartenait à l’autre et notre entrée était couverte) n’était pas plus grande que ça. Comme il n’y avait pas plus d’un étage, il y avait assez de lumière, tu comprends; à part les matériaux, naturellement; et pas seulement les matériaux, on a dû enlever nos chaussures pour entrer à l’intérieur de cette maison où nous avons dormi. »

Le constat d’une référence communicable – « il y a plein de livres » – est concédé comme à regret, immédiatement compensé par l’indicible – « j’ai vraiment vu (…) des choses que l’on ne peut raconter » – et par le récit d’un indicible – « toc, toc, toc » – finalement familier.

La référence autobiographique se prolonge par l’appel au jugement personnel de l’étudiant, à ses sens plutôt qu’à sa raison : « Regarde, arrête de penser… » ; « ton oeil doit s’exercer à reconnaître l’erreur » ; « Vous devez le faire vous, à votre manière » ; « Et comment tu ferais, toi ? » ; « mais le palier, où est-ce que tu le vois ? » ; « Comment est-ce que tu ferais cette chose là, toi ? » ; « à moins qu’à toi il ne te viennent d’autres idées d’un autre genre », répète Scarpa.

Mais cette figure convenue, de quantité assez variable selon les enseignants, n’est pas l’essentiel du discours. L’étudiant n’est pas encore supposé savoir.

Le seul sujet sachant, le seul encore capable de voir, d’imaginer et de raconter, c’est l’enseignant qui parle à la première personne du singulier :

« Je peux surélever là et remplir avec de la terre, mettre des plaques ou avoir différents motifs, je pourrais même avoir de l’eau, et mon petit mur, le faire là. Alors, j’aurais un soubassement qui serait probablement, on peut le supposer, lui aussi, en pierre; et j’aurais cette ligne de cette manière-là; et il y aurait ici la belle fille… avec des voiles flottants, la nuit, à la lumière de la lune. Les plantes partent de ce point, ici, et montent le long du mur et vont là-haut. Ce mur pourrait avoir un léger renflement, il pourrait aussi être fait comme ceci en deux mouvements, sans tailler les blocs. (…) Parce que tout compte fait, c’est un soutènement, qui pourrait aussi bien être là, et c’est moi qui le déplace. Je le déplace, mais c’est toujours un soutènement, et d’ailleurs ça pourrait être tout en béton armé, être tout d’une seule masse; je n’ai même pas besoin de changer, ou bien alors, j’arrive à des raffinements extraordinaires mais alors ça coûte cher, et ça ne vaut pas la peine de le faire des raffinements comme je me vante d’être capable d’en faire, n’est-ce pas ? (…)Et puis, je pourrais faire le petit trou ici (il rit)…, je pourrais faire aussi un petit trou tout petit petit, avec une grande… comment dit-on… puisque le mur est gros, non ? Et moi je veux un petit trou, tout petit, je fais une découpe de biais que je dirige vers la jolie fille qui est de ce côté, et moi qui sait, puisque ce petit trou, c’est moi qui l’ai fait (personne ne le sait, il n’y a que moi), je sais que je peux aller regarder. »

L’enseignant entreprend, dans le temps de la correction, une mise au jour impudique de ses manières de faire. Evidement, le style de Scarpa transparaît ici, par l’enchaînement narratif des détails. D’autres corrections, menées par d’autres enseignants, révèleraient d’autres manières. Mais la première personne du singulier, explicite chez Scarpa, implicite chez d’autres, est toujours présente. Le sujet agissant mêle constamment le temps du projet – « c’est moi qui (..) déplace (le soutènement) » – et le temps de l’objet réalisé – « c’est toujours un soutènement » – dont la vraisemblance est garantie par cette « belle fille » qui passe et repasse dans la lumière de la lune.

La précision descriptive – « ça pourrait être tout en béton armé » – et les arguments logiques – « ça coûte cher, et ça ne vaut pas la peine » – ne sont pas absents. Mais les arguments logiques employés dans la correction sont généralement réversibles : la pierre ne se transforme en béton qu’après coup, « après tout », à l’envers des « raffinements comme je me vante d’être capable d’en faire ».

La réversibilité des arguments est une constante de la correction, qui ne vaut pas seulement pour le projet en train de se faire mais qui vise aussi directement les étudiants.

« A part que lui, il s’est servi de la règle et de l’équerre, mais pour le clair-obscur, il a été assez, comment dire, habile. II a le graphisme scolaire typique du Lycée artistique, propre, un graphisme qu’on pourrait tout aussi bien envoyer au diable, pour regarder un peu mieux comment dessinaient certains hommes sensibles. L’exactitude d’Albrecht Dürer, il faut la connaître, mais il y a aussi une liberté de jeu qui manque ici (…) Toi, en somme, tu as assez bien appris à l’école, mais tu as un dessin scolaire et à un moment donné, il te faudra bien le remettre en cause. Ça aussi, je te le dis pour l’avenir, pas pour maintenant. C’est très bien de faire comme ça, même trop bien. On peut aussi dessiner “propre”, sans une ombre de clair-obscur… De toutes façons, ici, pour cette base, je voulais te dire que ton oeil doit s’exercer à reconnaître l’erreur… l’œil de l’architecte; si j’avais du papier, je te montrerais comment ta base est faite. Cette base, puisque la plinthe ce sera ça, aura une hauteur à peu près comme ceci, il y ale petit tore, la doucine renversée, le grand tore, la plinthe : la base attique classique. Mais la tienne au contraire est faite comme ça, comme ça, comme ça, tu vois, là ? C’est quelque chose de très difficile, c’est une des choses les plus difficiles… Mais tout étant de travers, ça ne donne même pas l’idée d’un espace axonométrique, à première vue, tout est comme “plié”…»

A un autre étudiant, Scarpa adresse des reproches opposés

« *Je crois, pour moi, que, sur ce terrain, cela peut se faire; maintenant, je dirais qu’il n’y a pas, bien au contraire, besoin pour autant de regarder d’en haut; et pourtant lui, il a bien fait de montrer cette idée à vol d’oiseau,… je ne sais pas où il est allé pour… Ce sera quelque étudiant perché sur cette lanterne haute, qui aura vu ce truc-là…; je ne sais pas; lui, en tout cas, il a bien fait de le faire, cela permet de comprendre le rapport entre les éléments de son projet; autrement on ne l’aurait probablement jamais compris, même avec le plan; mais maintenant il nous faut le plan, les sections, les coupes, parce que les architectes doivent avoir des plans, des sections, des coupes; les perspectives viennent après, après l’établissement du projet. Or, tu t’es arrêté là, tu as représenté le phénomène tel qu’il est, tu as traduit, transcrit, une certaine intention de projet un peu maladroite et schématique, fermée et bloquée : on ne sait pas si c’est en acier, en verre, en béton armé, en brique, et ce défaut est inhérent et c’est une petite remarque que je fais, personnelle, ne te sens pas offensé est inhérent à ta façon de dessiner; comme tu es assez habile pour compliquer les volumes, pour les faire voir de façon assez évidente, tu oublies ce que sont les plans, les sections, les coupes. Tu n’ouvres pas le ventre, tu ne vas pas voir les viscères, tu comprends ce que je veux dire ? Tu t’arrêtes à l’extérieur, du moins d’après ce que je vois maintenant; et de fait, regarde là, cela en devient même malhabile…

*F. Semi : Justement, il manque cette vérification…

*C. Scarpa :… Cette vérification-là qui vient de mesurer; c’est logique; ce sont là les arguments et le mode de faire des architectes ; parce que là, tout au plus, c’est le mode de faire des scénographes. Tu n’as pas étudié la scénographie, par hasard ?

*L’étudiant : Je suivais les cours de l’Académie, en scénographie.

C. Scarpa : En effet, c’est comme une scène de théâtre, non ? Nous au contraire nous devons savoir combien de marches il faut pour aller là haut, la coupe doit être faite avec le point d’arrivée, etc. »

Il n’y a pas de contradiction logique à reprocher un manque de précision à l’un et un manque de sensibilité à l’autre. Mais le contraste des deux commentaires demeure caractéristique d’une correction d’atelier qui souffle toujours le chaud et le froid : trop précis ! ; trop vague ! Au sein même de chaque critique, le propos s’inverse : toi, « tu as assez bien appris à l’école » mais « ton oeil doit s’exercer à reconnaître l’erreur » ; et toi, « comme tu es assez habile », alors, « ça en devient même malhabile ».

L’enseignant paraît rechercher le paradoxe, bousculer le rationnel qu’il met en oeuvre – « c’est logique » – privilégier l’intuition dont lui-même ferait preuve – « Tu n’as pas étudié la scénographie, par hasard ? » Par ellipse, il fait accroire qu’il aurait simplement « deviné » la scénographie chez l’un, le lycée artistique chez l’autre.

L’enseignant est si conscient de la réversibilité des arguments qu’il met en scène ses repentirs :

« Alors, par exemple, je ne sais pas, ici, je fais comme fa, je mets un coussinet spécial et là ça pourrait rouler : ça c’est en bronze, ça c’est en acier, fa, c’est en fonte, toutes choses qu’on ne peut pas faire ici ; mais on peut penser, pour un moment, un petit instant et dire : ah, si je savais faire fa, qu’est ce que ce serait bien ! Mais au contraire, ce que l’on dit c’est non, non, on ne peut pas, c’est une question de correction de style, autrement dit, à cet endroit-là, je ne peux pas, je ne peux pas aller faire mes courses en tenue de soirée dirait une dame. »

Et conscient de ses repentirs, l’enseignant s’en amuse, en accusant les ombres de son discours clair-obscur

« Vous allez dire “pourquoi est-ce qu’il fait toujours des plaisanteries ?” Je fais des plaisanteries parce que sinon je devrais vous donner des coups de bâton, je devrais sortir mon fouet. Je fais des plaisanteries parce que je pense avec terreur, comment se fait-il qu’il y ait des gens qui se sont mis dans la tête d’être architectes ; et si je plaisante, je peux dire les énormités que je dis et, en même temps, je me sens pardonné. D’accord ? Parce que tous vous comprenez que je plaisante, non ? Mais imaginez donc, si on perdait une demoiselle comme vous, ça serait un crime, comment peut-on dire, de lèse-esthétique. Tafuri, pourtant, ça me plairait qu’il s’enlise. D’ailleurs, il est lourd, il a du ventre, il descendrait plus vite. »

2. UNE DISCUSSION D'AUTEURS

L’envie de meurtre – s’il s’agit bien de ça à l’encontre de Tafuri, très respectable historien de l’architecture – naît dans le cadre d’une triple énigme qui s’impose à l’enseignant :
– le dessin de l’étudiant ;
– le projet à faire ;
– le propos de l’enseignant.


Le dessin de l’étudiant est une énigme.
Rarement, l’enseignant en est immédiatement satisfait : « Il était temps de voir enfin un dessin pas trop mal fait, qui soit compréhensible ». Plus souvent, d’une façon ou d’une autre, le projet que présente l’étudiant est incohérent : « Le pavé a été fait un peu à la va-comme-j’te pousse. Tu l’as fait de mémoire, ou… Ce n’est pas du tout comme ça en “opus incertum” ?… II est vraiment très incertain. » ; « Et comment tu ferais, toi ? Tu descends par-là, celui-là descend par là, donc ici dessous il-y a un palier,… et alors, ça fait un escalier tout ça ? » ; « Celui-ci est incliné comme ça et dessous, là, il doit y en avoir un autre. Celui-ci, il tourne par-là et celui-là, où va-t-il ? Cette porte, c’est celle qui va là-dedans et ici il y a une petite fenêtre qui doit être celle-là ; mais le palier où est-ce que tu le vois ? » ; « Je ne sais pas quelle dimension a cette chose, je m’illusionne peut-être, je pourrais penser qu’elle fait quatre mètres, qu’elle en fait six, sept. Dis-moi combien elle fait ? Tu n’as pas fait le relevé ?»…
Si un problème était clairement posé et si l’enseignant disposait d’une bonne solution à ce problème, il pourrait se contenter de mettre en évidence l’écart entre la solution que propose l’étudiant et la réponse juste. Mais, dans un problème d’architecture, il y a un grand nombre d’assez bonnes solutions, que l’enseignant n’a pas toutes explorées au préalable. Il n’écarte pas d’emblée l’hypothèse d’une bonne solution qui serait contenue ou ébauchée dans le dessin de l’étudiant. Pour distinguer, dans le dessin, une solution dont il ignore encore à peu près tout, il doit « comprendre » le dessin, soit comme un message 23, soit comme un objet. Mais le dessin est mauvais.
Tantôt il représente imparfaitement un objet.
Tantôt c’est l’objet dessiné qui, s’il était conforme à sa représentation, ne satisferait pas certaines performances fonctionnelles, constructives ou esthétiques.
Tantôt c’est l’objet-dessin lui-même qui déroge à certains principes.
Dans tous les cas, le dessin présenté n’est pas l’application conforme de règles explicites ou implicites. L’enseignant ne peut pas « comprendre » le dessin, ni comme un message grammaticalement correct, ni comme un phénomène déterminé par des lois régulières. Il ne peut pas trouver d’autre « cause » au dessin que les mobiles propres à son auteur présumé.
L’enseignant va supposer, à travers le dessin, certaines « intentions » de l’étudiant, qu’il voudra bien reconnaître comme légitimes et dont il pourra imaginer qu’elles seraient siennes :
« Mais il y a un moment donné où on pourrait poser la question : pourquoi est-ce que vous décidez, pourquoi est ce que vous proposez de faire un mur d’enceinte dans cet espace ? Du moment que vous faites un mur d’enceinte, vous pourriez aussi couvrir et faire la boutique de la Cluva. Alors, moi, je vais un peu plus loin… »
Cherchant à comprendre les intentions de l’étudiant, l’enseignant ne trouve pas de meilleure façon que de se substituer à lui, de s’imaginer, à sa place, auteur du projet.


Le projet à faire est une énigme.
Dans l’effort de compréhension entreprit par l’enseignant, le dessin de l’étudiant se dédouble : pour partie, il est compris comme effet, dont un auteur serait la cause ; pour partie, il est compris comme cause possible d’un projet légitime, qui reste à découvrir. La bonne solution – celle qu’il suffirait de comparer au dessin de l’étudiant pour mettre en évidence ses erreurs – est située en aval de la correction proprement dite. La bonne solution doit être découverte et c’est l’enseignant qui s’y colle. Il doit imaginer un certain objet conforme aux intentions qu’il a cru déceler chez l’étudiant, également conforme aux règles établies. L’enseignant utilise, pour mettre au jour cet objet supposé, une méthode hypothético-déductive matinée d’essai-erreur :
« Alors, ici, on aura besoin d’une poutre de bordure en béton armé pour soutenir cette masse. Alors, où est-ce que je vais mettre mes points porteurs. Aux angles, suivant les lois de la tradition… enfin…, par contre, avec le porte-à-faux que nous pouvons faire, je vais avoir des valeurs différentes des valeurs classiques; les valeurs classiques, elles sont là; quelque matériau que j’utilise, elles ne changent pas; les valeurs modernes sont les mêmes, mais elles changent l’objet. Maintenant, je dis modernes, c’est de la présomption de ma part, comme on dit, de les appeler modernes, il se peut que cela ne leur aille absolument pas. Je casse l’angle, c’est-à-dire que là où l’angle devrait avoir son point d’appui, je le lui enlève, parce que le béton armé me permet de le faire. Cette manière de dire est un peu, comment dire ? En fait, j’emploie les mêmes paroles mais je les permute; comme si je changeais la syntaxe. »

Quand même il ne s’agirait que d’un problème ayant une seule solution exacte, rien ne garantit qu’il y ait le moindre algorithme exact pour y parvenir. Quand même l’objectif serait strictement rationnel, l’exposé en temps réel de la méthode hypothético-déductive apparaîtrait comme un magma complexe. A plus forte raison, confronté à une question si complexe qu’il n’y a probablement aucune réponse exacte, et certainement aucun algorithme pour y parvenir, l’enseignant expose publiquement une suite de questions partielles déliées les unes des autres, souvent contradictoires.

Comme un rat enfermé dans un labyrinthe, ne sachant même pas si une issue existe, l’enseignant explore chaque impasse et construit son problème à mesure qu’il cherche à le résoudre :
« Si je fais le jardin là en-bas, je dois mettre de la terre, ou bien des cailloux, ou des pierres, ou quelque chose d’autre; la position où nous sommes, au Nord, présente quelques inconvénients; et entrent les chats et les rats; mais on ne peut pas toujours se défendre contre tout, même s’il est probable qu’on peut se défendre quand même. Dans un premier temps, moi je le verrais surélevé, parce que comme ça, je ne touche pas au sol de la ville, c’est-à-dire que si je le fais comme cela plus tard, on devrait pouvoir le démolir, je ne fais de tort à personne; je ne fais pas de fondation, ou bien j’en fais, mais pour les deux ou trois points d’appui dont j’ai besoin, et si un jour je veux l’enlever, je n’aurai rien abîmé. Mais à part ça, il me semble qu’en l’isolant, en le soulevant par rapport au sol, on pourrait… une de ces pierres blanches qui devraient former le dessin du… il faut s’aider des autres signes qui sont ici, ça devient en un certain sens la base véridique, presque la base de l’objet. Autrement dit, l’objet aurait une base, sans qu’on ait besoin de dessiner une base façonnée de manière classique, qui coûte très cher. Je pourrais rehausser le sol à cet endroit, comme ça l’acqua alta (4) ne pourra plus m’atteindre et je pourrais avoir… »

En cherchant le projet, en exposant sa méditation intérieure, en déroulant ses hypothèses et ses déductions, ses essais et ses erreurs, l’enseignant produit un discours dont il réalise, tôt ou tard, qu’il ne sera pas nécessairement compris.


Le discours de l’enseignant est une énigme.
L’enseignant en est conscient et veut le faire savoir. Les images qu’il convoquait tout à l’heure pour ouvrir une piste – exactement comme il l’aurait fait en son for intérieur – sont désormais utilisées pour meubler la conversation.
« Il te vient l’envie de faire, si on peut dire, comme ça, comme ça, et puis tu t’aperçois par exemple que si tu fais ceci, tu ne peux pas faire cela. 2 mètres 10 pour un rez-de-chaussée, c’est un peu bas et puis il y a les interdictions. Bon, tout ça c’est histoire de causer, pour discuter, pour trouver… »

Plus sérieusement encore, l’enseignant va vouloir expliquer son propre discours. Il en vient au commentaire du commentaire. II parle de lui, en tant qu’auteur du commentaire, aussi digne d’être compris que l’étudiant qu’il voulait comprendre tout à l’heure :
« Je me permets de dire une chose : par exemple, moi, ce petit mur-là, au lieu de le planter dans la terre, je le poserais sur quelque chose ; et revoilà mon discours analytique ; ce que je dis peut ne pas vous plaire, et alors, vous laissez tomber, mais je pense que ça peut être intéressant. »

C’est dans cette perspective – le commentaire du commentaire – que peuvent être entendues les nombreuses plaisanteries dont l’enseignant émaille son discours. Ces plaisanteries mettent généralement en évidence la distorsion entre les énoncés et la situation d’énonciation :
« Alors je dis : pourquoi est-ce que je ne pourrais pas faire aussi un mur d’enceinte ? Ce serait très utile pour tenir la bride aux étudiants ; on pourrait mettre une grille ici, une autre là ; et on les fait tous prisonniers… et puis d’en haut on leur jette les gaz et ils meurent tous. »


Les trois énigmes emboîtées
le dessin de l’étudiant, le projet à faire, le propos de l’enseignant – apparaissent au bout du compte comme une querelle d’auteurs : l’étudiant, qui produit un dessin incohérent, et l’enseignant, qui produit un discours incohérent. Mais cette situation particulière, engageant sérieusement les personnes et leur intimité, a une explication qui relève moins de la psychologie que de l’herméneutique, entendue à la fois comme étude générale de la compréhension et comme compréhension en acte.

Parmi les conceptions modernes de la compréhension, la plus phénoménale est illustrée par un aphorisme du second Wittgenstein : « la signification d’un mot, c’est son usage dans la langue » 24. Pour ceux qui suivent Wittgenstein, comprendre une phrase, c’est savoir l’utiliser correctement dans son contexte. Encore que Wittgenstein ait restreint le domaine d’application de cette approche, elle mérite d’être strictement objective : si la phrase est correctement utilisée – ce qui est vérifiable – c’est qu’elle elle est comprise.
Mais cette conception radicale est radicalement contrariée par l’expérience en pensée de la « chambre chinoise» imaginée par Searle 25 : un français dispose, face à un écran où sont projetées des questions écrites en chinois, d’un manuel écrit en français spécifiant, pour chaque idéogramme, la réponse phonétique appropriée ; ce n’est pas un manuel de traduction, il est strictement procédural – si A alors B ; un chinois observant la scène, pour autant qu’il soit disciple de Wittgenstein, pourra croire que le sujet français, bien qu’un peu lent et prononçant mal, « comprend » le chinois, puisqu’il l’emploie à bon escient dans son contexte ; mais le Français lui-même, ayant parfaitement répondu à toutes les questions, n’aura pourtant rigoureusement rien « compris » aux questions qui lui auront été posées et aux bonnes réponses qu’il aura données.

De nombreux auteurs ont tiré les leçons de l’expérience de Searle : la compréhension d’un discours prononcé dans une langue étrangère ne se manifeste pas par un ensemble de règles d’usages, disponibles autant que de besoin, mais au contraire, par la disparition apparente de ces règles. Alors qu’à l’écoute d’une langue étrangère, ce sont des sons qu’on entend, dans une langue familière, on croit entendre à travers les mots, comme on voit à travers une fenêtre. Il ne s’agit pas de prétendre à une quelconque « saisie directe » du sens, mais de constater que pour le sujet, tout se passe comme si les règles étaient transparentes. On ne comprend un texte – de façon irréfléchie, d’apparence immédiate, que « lorsqu’il opère comme point de passage devenu implicite vers un monde imaginaire ou révolu, vers un lieu distinct de celui qu’habitent à présent le narrateur et ses lecteurs potentiels, mais dans lequel tous reconnaissent pouvoir couler leur projet d’existence. » 26. La compréhension est perçue par défaut, comme escamotage de son instrument symbolique. Cette théorie s’étend largement au-delà de la linguistique. Bitbol n’hésite pas à y voir une des difficultés majeures à la compréhension de la mécanique quantique par les physiciens, qui, tout en sachant parfaitement utiliser la théorie, ne parviennent pas à « un monde familier par-delà le formalisme et les règles d’utilisation prédictive de la théorie ». L’omniprésence de la règle, son extrême visibilité, sont des obstacles au sentiment de compréhension que voudrait atteindre le physicien, aussi bien l’architecte. A l’usage du physicien, Michel Bitbol imagine une autre expérience en pensée, qui peut être citée complètement, tant elle paraît taillée à la mesure du discours architectural.

« Cette fois, le problème de la langue ne se pose plus ; quelqu’un dont la langue maternelle est le français lit un récit en français Mais le récit est parsemé de discordances. Au lieu de se poursuivre continûment, il est interrompu par des jugements personnels de fauteur ou par des échappées oniriques, puis reprend de façon partiellement incohérente avec son aboutissement précédent. La traversée de la parole en direction de la scène de la narration est régulièrement bloquée ; la fenêtre linguistique qui ouvrait sur son décor est opacifiée par intermittence et ne se rééclaircit provisoirement que pour laisser voir d’autres décors et d’autres scènes. Dans ce cas, le lecteur qui, ne refusant pas de continuer à lire et ne se contentant pas d’une attitude esthétique ou archéologique, veut “comprendre” le discours ou le texte qui lui est proposé ne dispose que de deux options. Soit il consent à désarticuler sa compréhension en autant de fragments que d’unités narratives possédant une cohérence interne, soit il persiste dans sa quête d’unité. Mais, dans la situation qui vient d’être décrite, cette dernière stratégie a son prix. Elle force le lecteur à renoncer complètement à voir dans le texte la représentation d’« histoire(s) » que l’auteur aurait voulu placer sous son regard. Elle l’oblige à perdre la possibilité de se transporter sur la scène utopique d’une ou de plusieurs “histoires” pour s’interroger sur la position particulière à partir de laquelle le texte a été écrit. Faute d’intrigue, le principe d’unité, le générateur d’un groupe de transformations rapportant chaque élément du texte à tous les autres, ne peut être que l’auteur lui-même (ou, éventuellement, le dessein qui a présidé à la formation d’un groupe d’auteurs). Gagner quelque chose comme une compréhension d’ensemble du texte consiste par conséquent ici à se poser la question : qui est l’auteur ? Qu’a-t-il voulu exprimer, à partir de quelle expérience singulière, dans quel état d’esprit ? Dans le cadre de quel tournant de sa vie a-t-il réuni des tessons épars de texte pour en faire un livre ? Quelles sont les conditions sous lesquelles cet homme, l’un de nos semblables, a été conduit à rassembler le matériau de ce qu’il a écrit ? Non que nous espérions dérouler une série causale partant du milieu social, des courants culturels et des traumatismes individuels subis par l’auteur, pour aboutir à son oeuvre. Mais nous souhaitons au minimum, à travers ce processus réflexif, nous établir dans un jeu de réciprocités apte à articuler la série des positions dans le monde qu’il tient pour siennes avec la série de celles que nous pourrions tenir pour nôtres. Au fond, tout ce que nous voulons savoir, c’est dans quelles circonstances nous aurions pu agir comme lui et dans quelles circonstances il aurait pu agir comme nous. Tout ce que nous cherchons, c’est à le “comprendre” au sens de l’herméneutique ; à le considérer non pas comme un objet producteur de textes sous certaines influences, mais comme un co-sujet avec qui nous savons échanger des raisons, des finalités et des intentions. Rétrospectivement, la compréhension immédiate et sans lieu d’un texte donnant accès à une “histoire” apparaît comme un cas d’espèce de la compréhension herméneutique du sujet-auteur par le sujet-lecteur. Ce cas, c’est celui où l’auteur est si bien parvenu à banaliser sa (ou ses) propre(s) positions) en incarnant les présupposés, les valeurs et les désirs, de son lecteur potentiel, que celui-ci n’a même plus besoin de faim intervenir un opérateur de réciprocité pour le “comprendre”. La voix du narrateur est d’emblée une modalité de celle du lecteur ; une voix dont le lecteur aurait pu moduler les sonorités sans avoir impérativement à se représenter sous les traits de quelqu’un d’autre. L’échange des situations va tellement de soi qu’il se transmute en indifférence aux situations. En ce sens, la compréhension herméneutique co-subjective, loin d’appauvrir le schéma de la compréhension irréfléchie d’une “histoire” objectivée, en constitue la généralisation logique. »

A reconnaître la correction d’atelier comme un récit « parsemé de discordances », il est particulièrement stimulant de considérer que la compréhension irréfléchie d’un discours cohérent – un cour magistral, par exemple – ne serait qu’un cas particulier, dont la compréhension herméneutique d’une correction d’atelier serait la généralisation logique. II n’est pas dit que la compréhension herméneutique précède historiquement la compréhension irréfléchie. Tout porte à croire le contraire. Mais, logiquement, la forme herméneutique implique la forme irréfléchie, comme son aboutissement.

La triple énigme de la correction d’atelier explique, dans une large mesure, les comportements déviants des uns et des autres, au regard d’un standard universitaire. L’enseignant voudrait pouvoir comparer objectivement la réponse de l’étudiant à une « bonne réponse ». Mais cette « bonne réponse » n’est pas posée a priori, elle est contenue dans le travail de l’étudiant, qui en serait l’ébauche imparfaite.
L’enseignant suppose :
– une première série de règles diverses, contenues dans un programme architectural particulier et plus généralement, dans la culture architecturale qu’il doit transmettre ; ces règles sont tantôt connues de l’enseignant, tantôt inconsciemment appliquées par l’enseignant ;
– une seconde série de règles diverses, établies par l’étudiant, dont certaines sont légitimes au regard de la première série de règles, et d’autres pas ;
ces règles, inconnues de l’enseignant, sont tantôt connues de l’étudiant qui met en œuvre des intentions explicites, tantôt inconsciemment appliquées par l’étudiant.
Pour corriger le travail de l’étudiant, l’enseignant recherche la « bonne réponse », c’est à dire un objet conforme :
– au plus grand nombre de règles de la première série, celle du programme et de la culture architecturale à transmettre ; c’est l’énigme du projet ;
– au plus grand nombre de règles de la deuxième série, celle des « intentions » légitimes de l’étudiant ; c’est l’énigme du dessin.

L’enseignant sait qu’un même objet ne peut pas satisfaire à toutes les règles. Il doit arbitrer. Ne disposant pas d’un algorithme – improbable dans un problème aussi complexe – il doit mettre en œuvre une recherche empirique de l’objet. Les deux séries de règles se croisent et se déterminent mutuellement :
– ce qui, dans le dessin de l’étudiant, peut être reconnu comme intention légitime, doit être conforme à certaines règles de la culture architecturale ;
– ce qui, dans le projet de l’enseignant, peut être perçu comme continuation du travail de l’étudiant, doit être conforme à certaines règles que l’étudiant à mises en oeuvre.

L’étudiant, quant à lui, voudrait pouvoir appliquer une suite d’instructions explicites qui permettraient d’améliorer « son » projet. Mais il est confronté à un discours plus complexe, l’exposé public d’une recherche complexe. L’étudiant ne peut pas comprendre l’enchaînement du discours sans faire référence aux mobiles de l’enseignant : · tantôt le conseil explicite ; · tantôt l’interprétation du dessin présenté ; · tantôt la recherche d’un projet. Il peut, impatiemment, se considérer seul face à un fatras incompréhensible. Il peut, patiemment, « laisser dire » et ne retenir du fatras que les instructions explicites qui concernent directement son projet. Mais pour autant qu’il veuille progresser sérieusement, il doit acquérir une intelligence de la situation d’élocution, il doit indexer les propos de l’enseignant à tel ou tel aspect de cette situation. L’enseignant, plus expérimenté que l’étudiant, ne peut pas le laisser dans son premier état de déréliction. Il doit accompagner ses efforts d’interprétation, il doit éclairer l’énigme de son propre discours. Il ne lui suffit pas de rendre publique sa méditation intérieure. Il doit mettre au jour sa propre personne et ses mobiles, comme autant d’explications de discours. Pour autant que l’affaire soit bien menée, elle constitue l’intercompréhension des deux auteurs d’un même projet. Son objet apparent – la correction d’un dessin – ne se dénoue que par son objet réel – une situation « communicationnelle » où deux personnes « sont d’accord pour coordonner en bonne intelligence leurs plan d’action. » 27. La « bonne solution » que l’enseignant veut trouver – pour corriger objectivement le dessin présenté – se confond idéalement avec le « projet » que l’étudiant veut faire. Au terme de l’entreprise, dès lors que l’enseignant a compris et fait siennes les intentions de l’étudiant, dès lors que l’étudiant a compris et fait sienne la recherche de l’enseignant, la correction objective n’est pratiquement plus nécessaire.


3. UN DÉBAT PUBLIC NÉCESSAIRE
Dans le monde moderne, tout particulièrement dans une tradition universitaire qui privilégie les discours explicites, le locuteur veut que son discours soit transparent à l’objet qu’il désigne. Mais si, pour toutes les raisons qui ont été dites, il ne parvient pas à organiser son propos dans une « histoire » formellement cohérente, il va rechercher un lieu privilégié où il puisse, avec ses auditeurs, « échanger des raisons, des finalités et des intentions ». Si son propos est mis à plat, dans un texte ou un cours magistral susceptible d’être transcrit par écrit, son étrangeté et ses contradictions apparaîtront nettement au lecteur ou à l’auditeur. La compréhension, entendue comme escamotage des instruments symboliques, nécessiterait une interprétation herméneutique postérieure au propos.
C’est techniquement possible, dans certains cas particuliers : on allait à une conférence de Kahn, sans forcément « comprendre » son propos, avec l’assurance raisonnable d’un commentaire du commentaire qui viendrait par la suite et en éclairerait les traits saillants.

En dehors de ces circonstances exceptionnelles, en l’absence d’un commentaire du commentaire, le texte et le cours magistral sont inappropriés. Si son propos s’exprime dans le cadre d’un entretien individuel, les différences de statuts vont perturber l’échange recherché. La situation engage profondément les personnes qui y participent : l’enseignement se met au jour ; l’étudiant, quand même il ne le voudrait pas, est partiellement mis au jour par la recherche de l’enseignant.

Cet engagement personnel est d’autant plus éprouvant qu’il est dissymétrique, qu’il engage un professionnel expérimenté et un jeune adulte, un maître et un élève, un juge et un accusé. Certains enseignants se complaisent dans les implications psychologiques de cette relation. D’autres s’en méfient à bon droit et veulent, sans pouvoir l’éviter, lui conférer un cadre institutionnel acceptable : la correction sera entreprise devant témoins.
Le « petit groupe » s’impose par défaut dans toutes les disciplines, à chaque fois qu’il s’agit d’énoncer un propos dont la transparence n’est pas garantie, soit parce que les auditeurs sont insuffisamment préparés à l’entendre – c’est le cas des travaux dirigés – soit parce que le propos lui-même nécessite une interprétation herméneutique – c’est le cas d’une correction d’atelier.

Certainement, une correction publique, menée au su des autres étudiants, présente certains avantages pratiques : elle tempère une excessive personnalisation de l’échange ; elle occupe les étudiants qui attendent leur tour ; incidemment, elle procure à certains d’entre eux des éclaircissements utiles à leurs propres travaux. Plus sérieusement, le caractère public du débat a des raisons internes à la situation herméneutique.

D’une part, la présence d’un tiers permet au moins partiellement d’éviter la pseudo-compréhension de la « chambre chinoise » : dans une confrontation individuelle, l’étudiant, voulant bien faire et découvrant quelques instructions explicites dans le fatras de l’enseignant, se comporte effectivement comme s’il avait compris son propos ; l’enseignant, constatant le bon comportement de l’étudiant, le félicite, l’encourage, et se comporte effectivement comme s’il avait compris ses intentions. En réaction à l’expérience de la « chambre chinoise », le petit groupe permet des questions posées à la volée, des réponses rapides, un ajustement permanent du propos aux réactions explicites et implicites de l’auditoire.
D’autre part, les énoncés d’architecture ne relèvent pas seulement du constat, mais de la norme, ce qui implique une « éthique de la discussion » 28 particulière, engageant l’universalité du propos.

Il faut montrer d’abord que les règles architecturales sont des normes morales et rappeler ensuite que l’adoption d’une norme morale nécessite une éthique de la discussion, c’est à dire un débat rationnel et équitable, réel ou supposé. « L’ornement est cher » est un constat qui peut être énoncé, vérifié ou infirmé sur un mode impersonnel. « On ne doit pas utiliser l’ornement » est une norme. « L’ornement est un crime » 29 aussi, même si l’énoncé est formellement objectif. Tant que le code pénal ne prescrit pas de marquer au fer rouge ceux qui utilisent l’ornement, « l’ornement est un crime » n’est pas un énoncé de fait, c’est un jugement moral qui reste à démontrer.
Assez régulièrement en architecture, depuis qu’elle prétend embrasser tous les domaines de l’habitat humain, la règle d’architecture prend la forme d’une norme morale, des « cinq commandements de l’architecture moderne» 30 à « baisez le contexte » 31 en passant par « la morale de Las Vegas » 32.

Nombreux sont ceux qui le regrettent. Mais ils doivent alors expliquer comment une prescription universelle, s’adressant à tous les hommes, peut être autre chose qu’une norme morale. Le recours à l’esthétique ne les sauve pas : « le toit terrasse est ce qui plait universellement sans concept » est une proposition manifestement fausse. La dénégation ne les aide pas : « il n’y a pas de prescriptions universelles en architecture » n’empêche pas d’avoir effectivement à délibérer de règles qui s’annoncent effectivement comme universelles. Certains admettent la norme, mais lui dénient son caractère moral en livrant simplement les raisons objectives de la norme : « l’ornement est cher, inutile, nuisible, archaïque, laid, etc. ». Mais quand même cette proposition objective serait démontrée, elle n’impliquerait absolument pas une prescription normative. Si on prend la peine d’énoncer la norme – « tes bâtiments, tu n’orneras point » – c’est qu’on suppose au moins une excellente raison de s’en écarter – « du client qui veut des ornements chers, tu ne refuseras pas la commande », par exemple.
Entre un constat objectif et une norme morale, il y a toujours un gouffre qualitatif, que de nombreux sceptique refusent de franchir ; ils doutent qu’il y ait la moindre manière de fonder la norme en raison.
D’autres, dans la tradition du contrat social, sautent le pas en imaginant un débat fictif ; c’est le cas John RawIs 33, qui postule des êtres raisonnables, délibérant des lois à établir dans une société, avant de savoir la place de chacun dans cette société et les intérêts particuliers qu’ils y auront, provisoirement cachés derrière une « voile d’ignorance ».
D’autres, enfin, n’imaginent pas pouvoir fonder autrement la norme que par un débat réel entre tous les acteurs concernés ; c’est le cas d’Habermas, qui suppose qu’en acceptant les règles d’un débat équitable, chaque participant reconnaît implicitement la validité universelle de la norme adoptée au terme de ce débat.

A minima, la réalité d’un débat garanti, sinon la parfaite rationalité de la démonstration, du moins, la réalité de l’adhésion des participants, s’il y en a. Comme toute école du projet, l’enseignement de l’architecture engage l’étudiant, non seulement à comprendre la norme, mais à l’adopter, à la faire sienne, à l’appliquer. Il ne suffit pas d’exposer la norme et les raisons qui l’ont fait adopter par des assemblées antérieures. Un nouveau débat est nécessaire, pour qu’un nouveau participant puisse, à son tour, prétendre qu’il l’a librement adoptée, au vu d’arguments rationnels. Un débat entre étudiants sans formation serait vain. Une table ronde regroupant des enseignants expérimentés et des étudiants serait déséquilibrée. Des dispositifs bricolés sont nécessaires, dont la correction d’atelier est un exemple assez convaincant. Sans doute, l’enseignant demeure maître du jeu et monopolise l’essentiel du temps de parole. Mais on a jeté sur lui un « voile d’ignorance » : il ne comprend ni le dessin présenté, ni les intentions de l’étudiant qui en seraient la cause, ni le projet abouti qui permettrait d’en juger. Il est pratiquement aussi démuni que l’étudiant. Il doit, avec l’étudiant et sous le contrôle d’une assemblée susceptible d’intervenir à tout moment, reconstruire la norme en raison. Il n’y parvient qu’avec la libre adhésion de tous les participants. Il ne s’agit, ni de la simulation d’un projet réel, ni d’un jeu d’acteur, mais d’un débat réel, concernant trois énigmes réelles que les participants s’accordent à vouloir résoudre ensemble.

La libre discussion des normes morales n’est certainement pas la seule mission assignée aux écoles d’architectures. On y enseigne aussi un grand nombre de savoirs impersonnels, généralement ex-cathedra. On y exerce aussi l’habileté personnelle à concevoir un projet, à hiérarchiser des besoins, à ordonner des pleins et des vides, etc. De ce point de vue, la correction d’atelier est en concurrence directe avec d’autres formes d’enseignement, cours magistraux, exercices d’applications, séminaires, ou toutes autres modalités qu’on voudra bien imaginer.
Dans cette concurrence, la correction n’est certainement pas sans atout : elle met en scène un ou plusieurs enseignants qui cherchent un certain projet ; elle met au jour leurs méthodes ; elle entraîne les étudiant à suivre leur exemple ; etc. Elle n’est pas sans travers : désordre, redites, perte de temps, etc. Tout juste peut-on constater que si, en architecture, la correction d’atelier est de si longue tradition qu’elle paraît archaïque, dans de nombreuses autres disciplines de projet, on en vient, par innovations pédagogiques, à des procédures au moins aussi bizarres. Il est probable que les plus hautes performances soient atteintes par le mélange des genres, par l’alternance de cours théoriques, d’exercices restreints, de critiques collectives, de corrections individuelles, etc.

En l’absence d’une théorie générale de la pédagogie architecturale, des formules panachées sont effectivement mises en œuvres par chacun, de manières empiriques. Mais le caractère moral de la norme architecturale reste déterminant dans la modalité centrale de l’enseignement. Il s’agit bien d’apprendre un métier, une pratique imprégnée – peut être malgré elle – de considérations morales. L’étudiant doit mettre en ouvre la norme architecturale. Il ne lui suffit pas de la comprendre. Il aura à la fonder en raison, à l’adopter, à la faire sienne, au terme d’un débat public dont il est l’un des acteurs consentant… mais dont le déroulement et la conclusion sont imprévisibles. Là aussi, la correction d’atelier est en concurrence avec d’autres modalités : exposés, débats, jurys publics, etc. Mais l’une ou l’autre de ces modalités ne relèvent pas au sens propre de la « pédagogie ». Elles postulent toutes une assemblée d’adultes libres et responsables. Elles engagent toutes le statut moral de l’architecture et – dans plusieurs pays d’Europe – le statut légal d’un métier reconnu d’utilité publique.


Pascal Urbain, 2004

ÉCHELLE ARCHITECTURALE ?

En son état actuel, la théorie de l’architecture convoque à tous propos les notions d’espace et d’échelle. J’ai un problème personnel : je ne crois ni à l’espace architectural, ni à l’échelle architecturale. J’ai pensé, un certain temps, qu’il pouvait être intéressant de convaincre des architectes ou des étudiants que ces objets n’existaient pas. Mais les tentatives que j’ai pu faire sont restées vaines. Au terme de mes exposés, non seulement ceux à qui je m’adressais sont restés convaincus que l’espace ou l’échelle étaient des concepts pertinents, mais, en prétendant le contraire, j’ai eut à passer pour un ignorant. Si je m’exposer une fois encore au ridicule, ce n’est plus pour convaincre que l’échelle architecturale n’existe pas, mais pour montrer que, si elle existe, elle n’est qu’un produit dérivé de la mesure. Je serais assez satisfait si certains étudiant, terrifiés d’avoir à manipuler un si gros, un si noble et un si mystérieux concept, en venaient, au terme de l’exposé, sinon à douter du concept – ce serait trop beau – du moins à le considérer comme un objet familier.

VOCABULAIRE

Les termes associés à la mesure – proportion, échelle, dimension, dimensionnement – sont constamment utilisés par les architectes, mais de sens fluctuants.
Occasionnellement, la « dimension » est synonyme de « caractère ». L’expression « dimension constructive de l’espace architectural », par exemple, est synonyme de « caractère constructif de l’architecture ». C’est une référence ostensible à un « espace » dont la « construction » serait un des axes de coordonnées. Mais comme il n’y a aucun système de transformations qui permettrait de passer de la « dimension constructive » à la « dimension affective », par exemple, ou toute autre dimension qu’on voudra, cette référence est purement rhétorique. La « dimension constructive de l’architecture » regroupe simplement tout ce qui concerne la construction en architecture. En ce sens, la « dimension » est un mot valise de même nature que l’espace. En revanche, l’emploi le plus courant de la « dimension » est assez précis. Le mot désigne, en architecture comme ailleurs, la distance entre deux points de l’espace euclidien. La « grandeur », la « taille » et la « longueur » sont pratiquement synonymes.
Au sens large, une « proportion » désigne n’importe quel rapport quantitatif entre deux objets. Au sens restreint, la « proportion » désigne seulement les rapports quantitatifs qui nous satisfont. Dans cette acceptation du terme, on peut dire d’un bâtiment qu’il est « sans proportions », parce que les rapports dimensionnels qu’on y trouve ne sont pas jugés bons. En règle générale, la « proportion » est employée à mi-chemin des sens premiers, seulement quand un jugement de valeur est affecté au rapport considéré. On dira, par constat d’une bienveillante neutralité, qu’il y a « un rapport de 1 à 5 » mais on jugera que « la proportion de 1 à 5 est mauvaise », ou « bonne », comme on voudra. Le mot reste synonyme de « rapport quantitatif », mais son usage est plutôt réservé au jugement de valeur.

Au sens strict, une « échelle » désigne le rapport entre une représentation et l’objet qu’elle représente. Une échelle de 1/20ème signale que le bâtiment considéré est ou sera vingt fois plus grand que le plan qu’on a sous les yeux. Par extension, une « échelle » désigne tout ce qui informe le rapport de la représentation à l’objet représenté. Un rectangle dessiné n’a pas d’échelle. Un rectangle placé à coté d’un bâtonnet de 1 mètre a une échelle. Plus efficacement, un rectangle avec une porte et un homme debout représente un bâtiment dont la dimension nous est à peu près connue. Plus généralement, une « échelle » nous informe des dimensions de l’objet lui-même, quand nous ne pouvons pas savoir si un objet est petit ou loin. Nous le jugeons par comparaison avec les éléments familiers qu’il côtoie. En ce sens, un bâtiment peut être « sans échelle », s’il y a trop peu d’élément reconnus pour déterminer sa dimension. Un autre édifice peut « avoir de l’échelle » si un grand nombre d’éléments reconnus nous informent. Mais une « échelle » peut aussi désigner un rapport quantitatif quelconque. Un bâtiment « à l’échelle du paysage » désigne une proportion jugée acceptable entre l’édifice et ses environs. Une construction « hors d’échelle » paraît trop grande pour son environnement. En ce sens, « échelle » est synonyme de « proportion ».
Une « mesure » désigne généralement la méthode qui permet de déterminer une dimension. Mais assez souvent, la « mesure » est synonyme de « proportion » ou « échelle ». Un même bâtiment peut être indifféremment « à la mesure de l’homme », « à l’échelle humaine » ou « de proportions humaines ».
Un « dimensionnement » est la prescription d’une ou plusieurs dimensions d’un objet à réaliser. C’est le seul mot de la série qui ait un sens à peu près stable, encore qu’il soit, rarement, utilisé pour désigner la mesure proprement dite.
Personne n’a le pouvoir de discipliner l’emploi des mots de sens commun. Mais on peut très provisoirement affecter un sens précis à certains de ces mots, pour montrer que dans le monde physique, ils désignent toujours la même méthode :

Une mesure est une méthode qui permet d’établir un rapport quantitatif entre deux objets ; si un objet A peut être reporté N fois sur un objet B, on dit que l’objet B mesure N fois l’objet A. Si un bâton rouge peut être reporté 4 fois sur la hauteur d’une porte, on dit que la porte mesure 4 bâtons.
Une proportion est le rapport quantitatif produit par la mesure. Si l’objet B mesure N fois l’objet A, on dit que N est la proportion de l‘objet B à l’objet A. Si la porte mesure 4 bâtons, on dit que 4 est la proportion de la hauteur de la porte à celle du bâton.
Une dimension est la proportion d’un objet dont la mesure nous inconnue, rapportée à un objet reconnu. Si l’objet A est reconnu par convention comme unité de la mesure, ont dit que la dimension de l’objet B est de N A. Si le bâton est désigné comme mètre-étalon, on dit que la porte a une dimension de 4 mètres.
Une échelle est le rapport inverse d’une dimension, pour un objet reconnu comme représentation d’un autre objet. Si l’objet A est considéré comme représentation de l’objet B, d’une dimension de N A, on dit que l’objet A est à l’échelle 1/N de l’objet B. Si le mètre étalon est considéré comme représentation de la hauteur d’une porte, haute de 4 mètres, on dit que le mètre étalon est à l’échelle 1/4 de la hauteur de la porte.
Un dimensionnement est une méthode qui permet d’établir la dimension d’un objet à partir d’une proportion déterminée et d’un autre objet. Si je veux qu’un objet B soit de N A, je construits un l’objet B tel qu’on pourra y reporter N fois l’objet A. Si je veux une porte de 4 mètres de haut, je la construis de telle manière qu’on pourra y reporter 4 fois un mètre étalon.
Il y a une différence substantielle entre la mesure, qui relève du domaine de la connaissance, et le dimensionnement, qui s’inscrit dans le domaine de l’action.
Mais il n’y a aucune différence substantielle entre la mesure et ses produits dérivés, la proportion, la dimension et l’échelle. Dès lors que j’ai énoncé l’ensemble des principes et des méthodes utiles à la mesure et à ses produits dérivés, je traiterai seulement du dimensionnement et de la mesure.

DIMENSIONNEMENT

Les concepteurs d’un ouvrage déterminent les dimensions de certains objets d’un système. Mais ils ne les déterminent pas toutes. Par exemple, un ingénieur dimensionne les parties de son ouvrage, mais ne dimensionne ni la taille du globe terrestre, ni la structure moléculaire des matériaux, ni la vitesse des vents, en sorte qu’il doit prendre en compte, dans le système qu’il considère, des valeurs constantes : densités des matériaux ; pressions et résistances à la pression ; etc. Certaines constantes doivent être rapportées à la dimension linéaire des ouvrages, d’autres à la surface des ouvrages, et d’autres au volume des ouvrages. On sait qu’en règle générale, une structure donnée est plus fragile quand elle est agrandie, et plus solide quand elle est réduite, parce que les densités constantes s’appliquent au volume des ouvrages, alors que les résistances constantes s’appliquent aux surfaces des ouvrages. Pour une extension linéaire donnée, les résistances croissent au carré de cette extension, tandis que les poids croissent au cube de cette extension. L’architecte, à supposer qu’il ne se préoccuperait pas des calculs de structures, manipule un système plus simple, en ce que la plupart des constantes qu’il doit prendre en compte peuvent être exprimées au sein même de la géométrie classique

Alvaro Siza a déterminé toutes les dimensions des volumes blancs qui sont au deuxième plan de cette photographie. Mais il n’a pas dimensionné le bâtiment blanc qui se trouve à l’arrière plan, à droite de la photo. Il n’a pas dimensionné les mats qui bordent l’avenue, ni les baffles qui sont accrochés à l’un des mats, ni les instruments de musique, ni les joueurs de samba qui passent devant son œuvre sans même y jeter un œil, ni les spectateurs qui regardent passer la clique, en tournant le dos au bâtiment du maître.

Alvaro Siza a strictement dimensionné le portique qui se trouve à droite de l’image, mais il n’a dimensionné aucun des autres bâtiments qu’on peut voir, ni la grue, ni les arbres, ni les bancs rayés, ni les toilettes provisoires, ni les gens qui passent, ni encore moins, l’œil du photographe ou le regard du visiteur. Celui qui voudrait évaluer les mesures des ouvrages est confronté à un système qui intègre aussi bien les dimensions choisies par l’architecte que celles qui ont été choisies par d’autres, ou déterminées par la nature.

MESURE

L’observateur peut, de prime abord, évaluer ces dimensions par l’apparence qu’elles ont dans son cône de vision. Ainsi, du point de vue particulier qui vous est montré, il peut conclure que le portique est plus haut que le bâtiment situé à l’arrière plan. Mais des millions d’années d’expériences empiriques, et 5 siècles d’analyse raisonnée de la perspective, lui font très vite comprendre que le bâtiment situé à l’arrière plan est plus grand que le portique.

Comme il reconnait très bien les toilettes de campagnes abrités sous le portique, dont il estime la hauteur à un peu plus de 2 mètres-étalons, il peut facilement évaluer la hauteur du portique à 7 toilettes et des poussières, soit une bonne quinzaine de mètres environ.

Cette estimation est en partie corroborée par le report des étages du bâtiment situé à l’arrière plan : Entre 6 et 7 étages de 2,75 mètres à 3 mètres de haut ; le portique mesurerait de 18 à 20 mètres-étalons. La différence avec le cumul des toilettes s’expliquerait assez bien, si le bâtiment de l’arrière plan n’était pas strictement aligné sur le portique, ou si la taille des toilettes avait été minorée.

En revanche, si l’observateur s’amusait à compter les 34 lits de pierres du portique et assignait à chaque lit la hauteur standard d’un parpaing, il obtiendrait une estimation très différente, de 6,8 mètres. Mais en s’approchant des pierres, il verrait facilement qu’elles excèdent largement cette dimension standard. Il en viendrait à conclure, si on lui posait la question, que le portique mesure de 15 mètres à 20 mètres de haut.
Il pourrait aussi bien dire, au jugé, sans enquête approfondie, que le portique est plus petit que les immeubles voisins, mais sacrément haut pour un portique, probablement aussi haut, voire même plus haut que celui du Bernin, à Saint Pierre de Rome.
Nous sommes ici en présence d’un système de mesures géométriques complet, ou un système de proportions complet, ou un système de dimensions complet, ou un système d’échelles complet, comme on voudra l’appeler, indifféremment, puisque c’est toujours la même opération, la mesure, qui est désigné par l’un ou l’autre de ces termes. Le système est complet en ce qu’il intègre :
• les grandeurs dimensionnées par l’architecte ;
• les grandeurs qui échappent à son dimensionnement, à savoir :
– le voisinage d’un ouvrage, les immeubles proches, les rues et les places riveraines de l’ouvrage, le plateau où il s’installe, la montagne où il s’accroche, l’aplomb d’une falaise où il se terre.
– les objets familiers, réglés par nature, par normes et par conventions : l’arbre ; le banc, la voiture, le carreau de salle de bain, la baignoire, la dalle de faux-plafond, etc. ;
– les textures réglées par nature, par norme ou par convention : un sol en pavés standards, la veine d’un bois, le poil d’un tapis, etc. ;
– les passants, de tailles variables, que le visiteur peut, en la circonstance, assimiler à des variantes d’un homme occidental adulte moyen, au début du vingt-et-unième siècle. Ce personnage singulier vaut, aux yeux de l’observateur, comme délégué de toute la famille humaine, l’homme et la femme, le joueur de basket et le jockey, l’enfant et le vieillard, le suédois et le japonais, dont on sait par ailleurs qu’il grandit de façon significative, depuis qu’il mange plus ;
– les souvenirs que l’observateur peut avoir, d’éléments qu’il a pu, en d’autres circonstances, mesurer en rapport à d’autres, quand même ils sont absents du voisinage : le pavillon type, l’immeuble de bureau standard, la colonnade du Bernin, etc.

Pour montrer l’importance de ces souvenirs, imaginons que la Ville de Lisbonne accueille un congrès de jockeys, et que pour témoigner de sa bonne volonté, elle décide de reconstruire entièrement les rues, les bâtiments et les mobiliers du Parc des Nations deux fois plus petits qu’ils n’étaient. Au premier regard lointain, les visiteurs ne verraient rien à redire à ce paysage. Mais en s’approchant, en rapportant les éléments à leurs propres corps, ils comprendraient très vite que les ouvrages qu’ils considèrent sont plus petits que les types bâtis dont ils ont le souvenir. Très loin de se sentir honorés, ils considèreraient l’ensemble du dispositif comme une très mauvaise farce qui leur est faite.
Ainsi, l’essentiel des jugements de grandeurs d’un observateur se font au sein d’un système de mesures géométriques complet, tel qu’il a été défini. Pour mémoire, il faut signaler certaines constantes physiques qui peuvent avoir des incidences sur les mesures. Les constantes d’énergie et de résistances des matériaux, qui régissent les déplacements du visiteur, peuvent infléchir son appréciation des distances. Les constantes de vitesse du son et de réverbération des matériaux, qui régissent son audition, peuvent modifier son jugement sur l’ampleur d’une esplanade. Mais dans l’ensemble, c’est au sein d’un système de mesures géométriques complet que l’observateur apprécie les grandeurs. C’est dire qu’il ne quitte pratiquement pas le cadre de la géométrie classique. C’est dire aussi qu’il évalue pour l’essentiel des grandeurs relatives les unes par rapport aux autres, sans faire référence aux « vraies grandeurs » des choses.

Un ingénieur qui dimensionne une structure a besoin des « vraies grandeurs », ou plus précisément de grandeurs relatives à un étalon standard, puisqu’il considère des constantes physiques rapportées à cet étalon. Quand il considère des kilos par mètres cube et des newtons par mètre carré, il lui est très utile d’exprimer en mètres les dimensions des ouvrages. Mais un architecte qui considère seulement des constantes internes à la géométrie classique – hauteurs d’une personne humaine, d’un banc, d’un étage courant, textures de pavés, granulats de béton, etc. – peut dimensionner ses ouvrages en valeurs géométriques relatives, puisque c’est en valeurs géométriques relatives que l’observateur jugera son travail. Cela lui permet d’accorder une certaine confiance aux croquis, aux élévations, aux perspectives, aux maquettes, à toutes représentations géométriques homothétiques du système complet qu’il considère : les grandeurs relatives y sont, à peu de chose près, équivalentes à celles du système considéré.
Si certains architectes contestent cette proposition, c’est qu’ils représentent très souvent des systèmes de mesure incomplets.

Les architectes les plus égotistes considèrent bizarrement que les seules grandeurs qui vaillent sont celles dont ils assurent eux-mêmes le dimensionnement. Dans ce système de mesure très incomplet, les proportions de l’ouvrage peuvent être assez bien évaluées, mais aucune proportion ne peut être établie a priori avec les objets réglés par nature, par norme ou par convention. Le seul de ces objets présent en la circonstance, serait la hauteur des lits de pierres, qui, s’ils étaient assimilés à des lits de parpaings, fournirait une information erronée sur le système complet.

Certains architectes plus conséquents savent, confusément, qu’il y a d’autres grandeurs que celles qu’ils dimensionnent eux-mêmes. Ils appellent ça le « contexte ». Le contexte est une représentation idéalisée du voisinage, où il n’y a, en règle générale, ni grues, ni barrières de sécurité, ni rien qui puisse être considéré comme de mauvais goût. Le contexte est souvent une représentation estompée du voisinage, moins vive et moins nette que l’œuvre proprement dite. Un contexte estompé fournit également des informations erronées sur le système.
L’architecte commun, obnubilé par son « œuvre », est pratiquement incapable de considérer les choses de la même manière qu’un simple visiteur : il y a un paysage, un quartier, un ensemble, un système complet, constitué de différents ouvrages, dont certains méritent, peut être, à l’occasion, et brièvement, d’être considérés comme des œuvres distinctes.
L’architecte commun utilise, dans la conception des ouvrages, des modèles préalables – plans, coupes, élévations, perspectives, maquettes – profondément marqués par son égotisme. Souvent, il n’y a pas de personnages pour représenter la taille d’un observateur, il n’y a pas de maisons voisines, il n’y a pas de rues et de places, il n’y a pas de textures réglées en proportion des ouvrages, il n’y a pas de couleurs réglées en proportion du champ visuel qu’elles occuperont, il n’y a pas de « type-courant » en marge du modèle.

Parfois, quand tout ou partie de ces éléments sont modélisés, ils sont estompés, floutés, éclaircis ou dénudés, en sorte qu’on puisse bien voir le « projet », c’est-à-dire les ouvrages dimensionnés par le concepteur. Quand ils ne sont pas purement et simplement ignorés, les ouvrages dimensionnés par d’autres, ou par la nature, sont rejetés sur un arrière plan générique ; et plus souvent encore, le cadrage exclu tout ce qui ne serait pas de « l’œuvre ».

Ce qu’on appelle les « erreurs d’échelles » viennent pratiquement toutes de là :
• « ça ressemble à un mas provençal, mais tout est deux fois plus petit que dans le type courant » ;
• « à coté de cet immeuble, la maison parait petite » ;
• « la chambre est belle, mais on y entrera pas le lit » ;
• « la texture du béton lavé, sur cette grande surface, parait aussi lisse qu’une peau de bébé » ;
• « la couleur du mur, qui parait si claire quand c’est une petite tache vue de loin, parait beaucoup plus intense quand elle occupe 80% du champ visuel ».
Tous ces défauts peuvent être évités, sans quitter la pure proportion, au sein de la géométrie classique, si le concepteur utilise des modèles qui représentent tous les aspects d’un système de mesures géométriques complet. Par convention, on peut appeler « échelle architecturale » ce système complet. Mais on peut aussi bien se passer d’un aussi gros concept, qui plonge l’architecte dans les affres insondables de la « vraie grandeur » des choses. Le concept de proportion suffit en règle générale.

Si l’efficacité d’un système de mesures géométriques complet doit être aussi vigoureusement rappelée, c’est que la plupart des architectes actuels font, d’une simple nuance entre « proportion » et « échelle », une affaire d’états : états de la grandeur et états de l’espace. Le meilleur théoricien de ce courant, Philippe Boudon 34, distingue « l’espace vrai » d’un bâtiment et « l’espace mental » de l’architecte . Dans « l’espace vrai », des proportions peuvent être constatées par mesures. Mais ces proportions ne nous permettent pas de connaître la taille des objets. Il faut, à cette fin, reporter ces proportions à des éléments extérieurs, dont nous connaitrions déjà la taille, et qui se situeraient dans « l’espace mental » de l’architecte ou de l’observateur. « L’échelle architecturale » serait un passage projectif de « l’espace vrai » à « l’espace mental ». On reconnait, dans « l’espace mental », ces souvenirs de mesures et d’impressions antérieures qu’il nous faut prendre en compte dans un système de mesures géométriques complet. Mais on ne comprend jamais très bien, à lire Boudon, en quoi ces mesures antérieures ne seraient pas régies par les mêmes règles que les mesures actuelles, en quoi elles dérogeraient aux principes de la géométrie classique, en quoi elles se nicheraient dans un autre « espace ».

Qu’il s’agisse de la construction intellectuelle savante de Boudon ou de la vulgate architecturale, l’emploi du mot « espace » par les architectes fait régulièrement penser à certains dialogues de Star Trek, série télévisée assez justement oubliée :
– Capitaine Kirk, l’Entreprise traverse une nova
– Je m’en rends compte aux vibrations, Monsieur Spock
– Capitaine, la nova se transforme en supernova
– C’est vrai, les vibrations deviennent insupportables. La structure va-t-elle tenir, Monsieur Spock ?
– D’après mes calculs, c’est possible, si nous passons en hyper-espace
– J’enclenche la procédure…

Si Monsieur Spock a probablement besoin de « vraies grandeurs » pour ses calculs, la réalité sensible du phénomène est seulement exprimée en grandeurs relatives : les vibrations provoquées par une supernova sont plus importantes que celles qui sont provoquées par une nova. Et la réalité sensible de « l’hyper-espace » est seulement un retour au calme.
Nous pouvons supposer, avec vraisemblance, qu’une nova a une « vraie grandeur » physique. Mais nous sommes condamnés à ne pas la connaître autrement que par des expériences sensibles, que ce soit les vibrations sensibles d’un vaisseau spatial ou que ce soit les résultats d’une mesure scientifique, transmis à nos sens par des écrans d’ordinateurs. Ce qui parait évident pour une nova, expérience sensible qu’aucun d’entre-nous n’eut à subir, n’est pas différent dans le monde qui nous est plus familier : si nous croyons « connaître » la taille d’un banc public ou d’un bâtiment, ce n’est pas autrement que par des expériences sensibles répétées. C’est désespérant, mais c’est ainsi : dans le monde sublunaire, nous ne pouvons connaître les « vraies grandeurs » des choses, si « vraies grandeurs » il y a, qu’en proportions relatives. Si une distinction théorique doit être faite, elle concerne moins le passage de « l’espace vrai » à « l’espace mental », que le passage des mesures scientifiques, qui rapportent ces proportions relatives à des constantes physiques régulièrement corroborées, aux mesures empiriques du jugement architectural, qui procède par approximations successives 35. Parler de proportions plutôt que d’échelles nous permet, dans ce monde approximatif, de maintenir nos sens en éveil, et notre entendement ouvert à la relativité des grandeurs dont nous jugeons 36 .

ANALYSE

Pour montrer qu’Alvaro Siza « ne se trompe pas d’échelle », comme disent la plupart des architectes, ou comme je préfère le dire, qu’il « ne se trompe pas de proportions » dans un système de mesures géométriques complet, on peut faire référence à un des seuls endroits de son projet où les ouvrages qu’il a dimensionné lui-même suffisent à notre appréciation des grandeurs relatives. Nous sommes au bord de l’eau, sous un auvent qui nous protège de l’environnement immédiat. L’architecte a, dans son bâtiment, intégré des éléments reconnus par convention, dans des rapports estimables aux plus grandes dimensions. Si Siza ne nous trompe pas sur les hauteurs des bancs et des garde-corps, nous pouvons très facilement inférer les hauteurs des baies, des étages et des colonnes : les baies sont « sensiblement plus grandes » qu’une fenêtre standard ; les étages sont « nettement plus grands » qu’un étage standard ; et les colonnes en double hauteur sont « deux fois plus grandes»…

Le système complet, intégrant les vues lointaines et des visiteurs, confirme les proportions inférées à partir de l’œuvre proprement dite.

Ce n’est pas le cas du corps central du bâtiment. Les proportions entre les parties sont parfaitement déterminées, mais rien ne permet de les rapporter facilement aux grandeurs qui nous sont familières, celles des passants, des barrières ou des camions qui sont garés dans l’ombre du portique. Le portique est « très grand », sans que l’on puisse plus précisément qualifier sa grandeur.

Siza savait que son pavillon serait situé dans une exposition internationale, dans un premier temps, et dans un quartier animé, par la suite. Il s’avait que son bâtiment serait en concurrence avec des attractions et des ouvrages variés, dont la plupart seraient plus grands que son propre bâtiment. Mais il voulait, à juste titre, que le Pavillon du Portugal, puissance organisatrice de l’exposition, paraisse aussi grand que possible.
Puisqu’il ne pouvait pas construire le plus grand des bâtiments, il devait éviter des dimensions trop familières, telles qu’on aurait pu dire que son portique « ne fait que » 6 ou 7 étages courants. Son portique n’a qu’un seul étage, mais le plus petit percement de l’ouvrage est plus grand que la plus grande de toutes les ouvertures du voisinage.

Et l’immense voile tendu, d’un seul geste, entre les portiques, témoigne d’une suprême indifférence à l’ensemble des détails environnants, en sorte que tout apparait, sous le voile, comme un fatras insignifiant.
On comprend que le concept d’échelle n’est pas seulement inutile ; il encombrerait l’analyse. Au sens strict, le voile de Siza « n’a pas d’échelle », puisque sa grande dimension n’est rapportée à aucune dimension familière. Au sens strict, le voile est « hors d’échelle ». En termes de mesures relatives, les choses peuvent être plus simplement dites :
1) le plus petit élément du portique est plus grand que le plus grand des éléments voisins.
2) le voile tendu est sans commune mesure avec les éléments voisins.
3) il fallait bien ça pour paraitre grand, parmi de plus grands que soi.

Comme le capitaine Kirk, évoqué tout à l’heure, Alvaro Siza pulvérise certaines parties de son environnement, pour que survive l’Entreprise. Ça n’est pas très gentil. Mais c’est efficace. Et Siza a montré, en d’autres circonstances, qu’il savait négocier de plus justes proportions, avec de plus aimables voisins. Dans tous les cas, il considère un système de mesures géométriques complet.


Pascal Urbain, 2007

1. Les mots utilisés dans cette énumération, de sens commun, sont souvent ambigus. Au sens large du terme, « constructeur » peut désigner l’importe lequel des acteurs. Les mots « ouvrage » et « œuvre » sont pratiquement synonymes, ils désignent l’un et l’autre le travail, encore que « ouvrage » ramène souvent au travail manuel, et à la chose qui en résulte, alors que « œuvre » évoque le travail intellectuel. On parle d’un « ouvrage » en présence du livre, en tant qu’objet, et d’une « œuvre », en tant qu’elle est le texte écrit par l’écrivain, quel que sit la nature de l’objet qui en est le support matériel. On comprend bien pourquoi « maître d’œuvre » désigne les concepteurs. Mais on pourrait aussi bien affecter le terme « maître d’ouvrage » aux constructeurs qui manient la pelle et le râteau …
2. Les phases de contrôles sont nombreuses, mais l’une d’entre-elle est déterminante : la demande et l’obtention d’un « permis de construire ». Cette démarche administrative soumet le projet à l’agrément de l’ensemble des services habilités à en évaluer la conformité : sécurité incendie, règlements d’urbanismes ; avis des services techniques ; etc. C’est très souvent vécu, par les architectes, comme une entrave à la création ou comme un obstacle à franchir. Mais c’est aussi, quand le « permis de construire » est obtenu, un engagement des pouvoirs publics à l’égard de l’acte de bâtir. Ça dit en substance que : « pour tout ce que nous savons, et pour tout ce que nous devrions savoir, vous pouvez bâtir ». De la même manière qu’un baigneur peut se retourner en justice contre une mairie qui aurait omis de signaler une plage dangereuse, un maître d’ouvrage peut se retourner contre un service instructeur qui n’aurait pas signalé tel ou tel problème relevant de sa compétence. Exemple ; un maire ne signale pas qu’il y a des galeries souterraines au droit du terrain ; le bâtiment est construit ; il s’effondre ; le maire est responsable. Les autorisations administratives cèlent un contrat juridique entre un ouvrage et la société. Á présenter sous ce jour favorable le contrat qui lie l’acte de bâtir à la société, il ne faut pas taire les dérives règlementaires du monde où nous vivons. Les intervenants extérieurs sont de plus en pus nombreux, et la somme de leurs excellentes intentions constitue désormais un casse-tête de la pire espèce.
3. Je ne vise pas non plus ce que l’ancienne école primaire appelait une « leçon de chose », traitant d’un objet sous différents aspects hétérogènes : la fabrication des cordes ; la récolte du chanvre ; les techniques d’épissures ; l’inventaire des nœuds marins ; la loi du lynch dans l’ouest américain ; etc.
4. À ma connaissance, Louis Kahn a posé cette question à propos des briques, des bibliothèques, de toutes sortes de choses, mais jamais des ficelles.
5. Ainsi nommé ici en référence à un procédé littéraire utilisé par d’autres, en d’autres circonstances, par économie, par abus de langage et, peut-être, par dérision.
6. Le Corbusier, La leçon de Rome, in Vers une architecture, 1923
7. Dans un souci mnémotechnique, les siècles sont exprimés en chiffres ronds, à la manière italienne, où le « quattrocento » désigne ce qui suit 1400. La norme internationale, où le « XVème siècle » désigne ce qui précède 1500, est conservée dans le corps du texte, qui précise les dates essentielles. La norme est troublante, mais logique, puisque le premier siècle est ce qui précède l’an 101.
8. La période historique est désormais autrement désignée en italien : Rinascimento.
9. On peut aussi bien la faire remonter à Pétrarque (1303-1374) qu’à la chute de Constantinople (1453).
10. Vitruve, De Architectura, manuscrit retrouvé par Poggio Bracciolini en 1415 dans la bibliothèque de l’abbaye de Saint-Gall, première édition latine en 1486.
11. Pline le Jeune, Lettre à Gallus, à propos de sa villa du Laurentin, Correspondance II 17, et Lettre à Domitius Apolinaris, à propos de sa villa de Toscane, Correspondance V 6.
12. Bernard de Chartres (vers 1130-1160), « Nous sommes comme des nains juchés sur des épaules de géants (les Anciens), de telle sorte que nous puissions voir plus de choses et de plus éloignées que n’en voyaient ces derniers. Et cela, non point parce que notre vue serait puissante ou notre taille avantageuse, mais parce que nous sommes portés et exhaussés par la haute stature des géants. »
13. En 1687, les vénitiens, probables descendants de ceux qui avaient menés la bataille de Lépante, bombardent les troupes turques retranchées sur l’Acropole. Un boulet fait malencontreusement exploser le Parthénon, que les turcs avaient transformé en poudrière.
14. En 1802, les anglais arracheront toutes les sculptures et quelques métopes du monument, pour les transporte à Londres, avec la bénédiction du Turc, encore assez reconnaissant envers l’armée britannique qui l’avait aidé à chasser les français du Caire, un an auparavant.
15. Joseph de Maistre, 1870
16. « Le Christ est mort en croix » peut être le premier roman. Cette phrase nous est devenue si familière que son scandale nous échappe parfois : l’Éternel est incarné (première absurdité) ; il est mort (deuxième absurdité) ; et dans l’infamie (troisième absurdité). Le style narratif du roman, genre chrétien s’il en est, dénoue le triple paradoxe.
17. « L’architecture moderne […] n’a jamais considéré que son passé pût déterminer son avenir », Colin Rowe, Néo-classicisme et architecture moderne, 1957
18. « Nous avons pris conscience que l’architecture moderne a un passé. », Colin Rowe, Idem
19. Ce que fait aussi, on l’imagine, l’auteur de ce cours.
20. Paul Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ?, 1983, rééd. Seuil, coll. Points essais, 1992
21. De nombreux auteurs ont mis en exergue cette singularité, en particulier Epron, Architecture, une anthologie, Ifa, Scic, Mardaga, Bruxelles, 1992
22. AMC N°50, Paris, décembre 1979, d’où sont extraites les citations ci-dessous
23. Certains enseignants considèrent que le dessin « dit » quelque chose. A minima, le dessin « représente » un objet, existant ou futur.
24. Wttgenstein, Philosophische Untersuchungen, 1945, Blackwell, Oxford, 1953, Trad. Investigations philosophiques, 1961
25. Searle, Mind, brains and programs, 1980
26. Bitbol, L’aveuglante proximité du réel, 1998 
27. Apel, Ethique de la discussion, commenté par Habermas, Morale et communication
28. Habermas, Morale et communication, Flamarion, 1986
29. Loos, Crime et ornement
30. Le Corbusier, Les cinq points de l’architecture moderne 
31. Rem Koolhaas, Fuck context
32. Venturi, L’enseignement de Las Vegas
33. Rawls, Théorie de la justice
34. Philippe Boudon considère l’échelle comme le concept majeur de ce qu’il appelle l’architecturologie. Il est difficile de parler d’échelle et de proportion après lui, non parce qu’il aurait épuisé le sujet, mais parce que ses analyses, la plupart du temps passionnantes, sont si nombreuses et foisonnantes que n’importe quel propos sur l’échelle est déjà contenu dans son œuvre. Pour rendre justice à l’auteur, il faudrait le citer toujours… ou ne le citer qu’une fois : Boudon Philippe, Introduction à l’architecturologie, 1992.
35. Voir à ce propos le chapitre Mesure, de la Désillusion, Pascal Urbain, même site.
36. Il s’agit bien de relativité des grandeurs, par de la relativité du jugement architectural. Le jugement peut par ailleurs être relatif au sujet qui l’exprime. Mais quand même il serait universel, quand même nous jugerions tous de la même façon, nous ne jugerions que de grandeurs relatives entre-elles.