LA DISPARITION DU PUBLIC

L’architecture ne fait plus vivre les hommes. Les hommes font vivre l’architecture. Avec complaisance, sinon avec passion, ils viennent combler certains territoires délaissés. Ils occupent l’architecture, mais ils ne la désirent plus. Ils en sont les sujets. Ils n’en sont plus le public.

Van Eesteren, Magasins et restaurant, La Haye, Hollande, 1924

Des spectres hantent les projets d’architectures, personnages en pieds, précisément dessinés ou seulement évoqués par des taches de couleurs, figurés par des photos collées ou détourées sur Photoshop®, profilés jusqu’à la caricature : Adrienne, la ménagère de moins de cinquante ans ; Benoît, le cadre dynamique ; Charles, le vieux assis sur un banc ; David, le jeune debout contre un arbre ; Eléonore, l’adolescente rieuse ; Frédéric, l’éphèbe acrobate ; Gérard, bon père et bon mari ; Hélène, sa femme en t–shirt ; Irène, sa fille en poussette ; Jules, le roller édenté ; Kerstin, la cycliste arrêtée ; Léopold, habillé en survêtement ; Marianne, en tailleur gris ; Natacha, en petite robe blanche ; Olivier, le culturiste guindé ; Pascal, votre serviteur ; Quentin, l’ami des bêtes ; Rintintin, tenu en laisse ; Sylvie, la fille en rouge ; Thierry, le petit gros ; Ursula, la grosse blonde paresseuse ; Victor, le vacancier en short ; Wendy, la belle endormie ; Xavier, le beau ténébreux ; Yvonne, la lycéenne ; Zénon, le stoïcien… Ils sont les premiers occupants d’un bâtiment. Ils sont les seuls habitants d’un projet. Ils sont les sujets de l’architecture.

Donnez vie à vos idées, Anonyme, 2004, collection particulière, Les Aygalades.

Ils ne sont les héros d’aucune bataille homérique, d’aucune intrigue scabreuse, ni même d’aucune scène de genre, qui captiverait le spectateur et ravalerait l’architecture au rang d’un simple décor. Au contraire, leurs mines convenues et leurs pratiques communes –ils vont et viennent, ils téléphonent en marchant, ils jettent un regard distrait sur les vitrines, parfois ils sont seulement plantés comme des piquets – signalent qu’ils sont seulement là pour « donner l’échelle » et pour meubler la scène architecturale, unique objet de notre attention. Mais les images ne sont jamais aussi simples qu’on le voudrait, et la chair égaie, hélas, ceux que les murs effraient. Aux yeux des spectateurs, les architectures désertes paraissent dénuées du moindre intérêt, privées de sens, inquiétantes, ou tristes, ou mortes, en sorte que seule une présence humaine peut les tenir en vie. Dès lors, ceux qui ne devaient être que les figurants de l’architecture s’arrogent le premier rôle. Autant que les oiseaux parasites qui nettoient les plaies d’un vieux crocodile, ils sont mis au service de l’architecture : dans une reconstitution archéologique, les sujets « font revivre » l’architecture disparue ; dans un projet, ils « font vivre » l’architecture en puissance. De leur souffle, ils réchauffent les pierres, ils animent les bétons, ils éclairent les bitumes. Ils comblent le vide. Ils dissipent la peur. Quel talent !

Absolument moderne, Pascal Urbain, 2001, collection particulière, l’Estaque

Cette manière d’enchanter l’architecture par une présence humaine, d’apparence si naturelle, devrait pourtant nous étonner. Il n’est pas si commun d’aimer la promiscuité, ou de l’avouer. Quand même on est librement entassé sur une plage, il convient d’y regretter la foule et d’y évoquer certaines criques désertes, en certains pays lointains. Á plus forte raison, on vante le calme des campagnes, la beauté des alpages, le silence des causses. En ces lieux, même l’architecture (rustique) peut être aimable, surtout si elle est abandonnée. Et la maison (régionale) qu’on habite doit être, aussi près de l’autoroute qu’elle soit, à l’image de ces paradis : on y trouvera une chambre par enfant, un coin de jardin, un arbre et un bassin, à l’abri des regards et du bruit, au bout d’une allée privée largement dimensionnée. Ainsi, dans la plupart des circonstances, un isolement relatif est, tantôt réellement requis, tantôt formellement souhaité. La peur du vide, quand elle subsiste, est plus efficacement traitée par l’accumulation de nains en céramique que par la présence d’étrangers dans le lotissement. En contrepoint d’une vie relativement isolée, le goût pour la multitude s’énonce, sous des formes choisies et en des lieux spécifiques : le concert et le stade ; la galerie marchande et le petit commerce ; le café et le restaurant ; la cour de récréation et la médiathèque ; la rue et la place publique…

La Ferme Célébrités, Endemol, 2004 – Isolement résidentiel au premier plan, promiscuité en arrière, régie au centre

Deux siècles employés à la dispersion des fonctions ont permit cette heureuse alternance de retraites et de promiscuités choisies, dans les plus riches parties du monde. Les citoyens solvables n’ont plus, pour aller de lotissement en parc d’activité, de hard discounter en centre de loisir, à passer nulle part ailleurs que sur des voies rapides, à l’abri d’un véhicule d’atmosphère conditionnée, pour autant qu’il y a encore du pétrole. N’ayant plus à traverser les rues par obligation, les contribuables ne prennent des bains de foules qu’à loisir, dans des lieux spécialement affectés : parcs d’attractions, galeries marchandes, centres historiques. L’essentiel de l’économie et de l’habitat est organisé en périphérie de la ville ancienne, raccordé à un réseau routier toujours plus concentrique que radial. Les centres historiques, dépouillés de leurs prérogatives anciennes, demeurent aux centres des compositions, comme l’œil d’un cyclone, étrangement calme, ou comme le tertre mortuaire d’un rond–point, vide géométriquement nécessaire à la giration des véhicules, mais foncièrement désaffecté, seulement décoré d’une ruine ou d’un palmier. Ce que fut la ville apparaît désormais comme tous les délaissés nécessaires à la fluidité des circulations, comme une jachère, comme un objet encombrant qu’on voudrait pouvoir affecter à quelque usage, puisqu’il est là.

Les gestionnaires de la ville contemporaine tiennent les comptes des délaissés : les ruines doivent être mises en sécurité ; les ordures doivent être déblayées ; les rues doivent être entretenues ; en vis–à–vis des dépenses, ils espèrent un peu d’habitat, un peu de commerce et d’artisanat. Ainsi, de nombreux territoires ne sont plus considérés comme des actifs qu’il faut investir, mais comme des charges qu’il faut amortir. Dans les mêmes agglomérations, souvent dans les mêmes quartiers, certains terrains s’arrachent à prix d’or, et d’autres ne trouveraient aucun acquéreur, s’ils étaient mis à l’encan. La vielle recherche de « l’espace vital » côtoie le nouveau souci de « faire vivre l’espace ». Cette préoccupation gestionnaire inspire les représentations sociales de l’architecture : à l’ancienne, l’architecture fait vivre les gens, bien mieux dedans que s’ils étaient restés dehors ; par renversement, les gens sont de plus souvent invités à faire vivre une architecture dont ils n’aiment pas toujours la facture. La maison individuelle néo–régionale est assurément une architecture qui fait vivre. L’équipement public moderne est généralement une architecture qu’il faut faire vivre. L’ambivalence des représentations explique en partie l’étrange comportement du sujet, qui renouvelle par chacun de ses actes privés son serment d’allégeance à l’architecture néo–régionale, mais qui accepte sans broncher la modernité des lieux publics.

Qu’il le sache ou non, l’homme moderne est en charge de faire vivre l’architecture, par sa présence. Dans les agglomérations distendues par les commodités automobiles, dans les sociétés assez riches pour que chacun y dispose d’espaces privés généreusement dimensionnés, il est vain d’espérer des lieux publics aussi systématiquement occupés que pouvaient l’être les moindres interstices de la ville traditionnelle. La congestion, si commune dans les pays pauvres, est une figure d’exception du premier monde : Hongkong, New York, Londres, Paris à l’extrême rigueur… Pour le reste, les gestionnaires sont assez heureux s’ils peuvent « faire vivre » trois ou quatre équipements, une dizaine de rues et deux belles places. Tandis que les foules laborieuses paraissent toujours excédentaires dans la production, qui se contenterait d’un contingent sensiblement restreint, les foules solvables savent se faire désirer, dans l’espace public autant que dans les galeries marchandes. Elles finissent toujours par céder, les foules, trop contentes d’être considérée comme une denrée rare. Elles vont au concert, elles vont au parc, elles vont au restaurant, elles vont dans les bars, elles vont sur les places où elles n’habitent plus, elles vont elles dans les rues où elles ne travaillent plus, elles vont aux monuments et aux chefs-d’œuvre, les foules, elles vont à l’architecture sans l’aimer, avec la tranquille assurance de ceux qui se savent désirés.

LA DISPARITION DE L'AUTEUR

Les hommes sont en rapports constants avec des automates, réels ou virtuels, et prêtent aux images une autonomie égale à la leur. La présence d’un auteur, qui aurait fabriqué ces images, n’est ni probable, ni souhaitée.

Que des figurines puissent être considérées avec assez de sérieux, jusqu’à paraître aussi légitimes dans les représentations de l’architecture que nous le sommes face à l’architecture réalisée, ne s’entend que dans un monde enchanté, le nôtre, où tous veulent croire au golem. Un oxymoron – la réalité virtuelle – désigne l’ambiguïté de notre croyance : nous ne craignons pas vraiment que les personnages de synthèses puissent jaillir hors de l’écran, pour nous avaler, mais nous frissonnons à cette idée, chaque fois qu’un habile scénario la mène à son terme. Comme on humanise les animaux qui nous sont familiers, on prête aux créations informatiques un peu plus d’autonomie qu’elles en ont. Si, pour suivre Walter Benjamin, la reproduction technique de l’œuvre d’art l’a dépouillée de son aura 1, l’image de synthèse, déliée de toute référence à un « original » et indéfiniment reproductible, en ressort auréolée d’un nouveau mystère : la part d’automatisation de la production nous étant inconnue, nous pouvons imaginer une pure mécanique, délié de son auteur, ou n’en ayant jamais eut.

Une œuvre produite sur ordinateur est entièrement contenue dans une suite d’informations abstraites. L’œuvre n’est pas le support conjoncturel de ces informations, minuscules altérations de la matière d’une barrette mémoire ou d’un disque dur, microscopiques cuvettes creusées dans les sillons d’un Cd-Rom. L’œuvre n’est, pas plus, l’une ou l’autre des manifestations physiques de ces informations, projections sur un écran cathodique, sur un écran Lcd, sur un mur, impression au jet d’encre ou au laser, sur papier mat ou glacé, en grand ou en petit format… Mais l’œuvre n’est pas non plus la série d’informations, qui n’est pratiquement jamais considérée pour elle–même, ni par l’auteur supposé, ni par le spectateur. Á la marge, l’auteur s’intéresse à certaines informations seulement accessibles par des boites de dialogues : taille de l’image, modalités, niveaux et balance des couleurs, etc. Mais pour l’essentiel, l’auteur travaille à vue, sur écran : il trace un trait ; il le jauge ; il le rectifie ; à chaque mouvement du stylet correspond des inflexions de la mémoire vive, une recomposition des informations, mais surtout, un nouvel état de l’écran, seul témoin du travail en cours.

Le spectateur en sait encore moins que l’auteur, il ignore tout des variables cachées, il ne considère que la page imprimée, ou l’écran, ou la projection, dont les tailles, les textures et les couleurs sont toujours sensiblement différentes de celles que l’auteur aura vues. Alors, si l’œuvre n’est, ni aucun des supports physiques de l’information, ni aucune des projections de l’information, ni l’information elle-même, elle ne peut être qu’une forme très générale et très abstraite, un analogon de toutes les images produites à partir de la même série d’informations, et pour tout dire, une « idée » platonicienne dont découlent un jeu d’ombres variées.

Il faut relativiser l’impact du paradoxe. Quelques soient les variations de tailles et de couleurs, c’est bien la même image, sinon le même original, que l’auteur dévoile et que le spectateur découvre. Mais la crainte des spectres transpire à la marge, par quelques symptômes récurrents : le rejet des images immatérielles ; le rejet du montage narratif ; le rejet de l’auteur supposé.

Les nouveaux utilisateurs d’appareils photos numériques rejettent les images immatérielles, ils tiennent à toutes forces à ce que leurs images soient imprimées, à ce qu’elles soient de « vraies photos » 2. Certains professionnels tiennent également à exprimer la taille des images en grandeurs géométriques plutôt qu’en pixels – ils parleront de « 16 cm à 300 dpi 3 » plutôt que de « 1890 pixels », y compris pour une image projetée. Fut elle montrée plus longuement et plus immobile qu’on ne la verra jamais sur un papier aux reflets changeants, l’image projetée n’est pas une « chose », elle n’a pas de « matière », elle est seulement constituée de photons, particules dont on sait le caractère fantasque. L’image projetée peut disparaître à chaque instant, sans crier gare. L’épreuve papier reste la seule preuve d’une image qui, autrement, resterait à jamais dans le monde des idées… Les créateurs de jeux électroniques rejettent les techniques essentielles du montage narratif – le plan fixe, la coupe franche 4 – et privilégient des artifices que les cinéastes n’avaient manipulés qu’avec d’extrêmes précautions – le multifenêtrage, le plan-séquence, la caméra subjective, façon montagnes russes, jusqu’à la nausée. La coupe franche est la structure fondamentale du cinéma : le plan passe, le récit continue…

Les jeux électroniques « dont vous êtes le héros » inversent le dispositif : le récit s’effiloche, le point de vue continue 5. Le monde est vu à la manière du jeune Fabrice, que Stendhal plonge (en caméra subjective) au cœur de la bataille de Waterloo 6. Fabrice voit tout, mais ne comprend rien. Les évènements qu’il subit, ses impressions et ses états d’âmes se succèdent sans suite, son temps subjectif les tient seul ensemble. Si le flux de conscience venait à s’interrompre, si une coupe franche le brisait, plus rien ne tiendrait l’histoire bricolée dont il est la victime. Les arts majeurs sont généralement épargnés par ce bouleversement. Le cinéma intègre les thèmes, les apparences et les techniques informatiques, sans jamais déroger à la structure fondamentale du scénario et du montage : l’histoire d’une histoire à choix multiple n’est pas une histoire à choix multiple 7. Mais les créateurs d’images fixes, quand ils ne sont pas rattachés à la tradition du récit, sont plus sensibles à l’air du temps. Les monteurs de diaporamas édulcorent la coupe franche à grand renfort d’effets spéciaux obligeamment fournis dans PowerPoin® : l’image apparaît en arrivant d’un pas de sénateur, coté jardin ; elle tire sa révérence coté cour, en sautillant ; elle se délite en fondu enchaîné, elle se délie en mosaïque, elle revient en tiroirs coulissants… De toutes les manières possibles, on ruse avec la mort subite de l’image, syndrome moderne.

Enfin, les sujets en viennent à rejeter l’auteur supposé de ce qui est donné à voir. Le créateur d’un jeu n’est que très partiellement l’auteur d’une histoire, forcément infléchie par les errements du joueur. Les évènements s’enchaînent sans rime ni raison, les amis et les ennemis surgissent à l’improviste, et puisqu’ils ne sont pas strictement déterminés par l’intrigue, il faut bien leur supposer une autonomie relative, des intérêts spécifiques, ni plus ni moins que ceux du joueur. L’esthétique des jeux électronique place les automates au même rang que le joueur. C’est au choix : ou bien, vous êtes avalés dans la réalité virtuelle 8 ; ou bien, ils vous rejoignent dans la virtualité réelle 9. L’indépendance conjointe des automates et des joueurs, effectivement constatée dans les jeux élaborés, est supposée dans le moindre dessin pixellisé. Même averti, le sujet s’obstine à considérer les perspectives qui lui sont présentées comme des « images de synthèse » dont il pourrait, à la demande, changer le point de vue et l’éclairage, par des procédés strictement mécaniques. Le sujet anticipe sur des jours prochains, où les modèles en trois dimensions seront assez aboutis pour qu’une image « brute de calcul » puisse le satisfaire. Plus intensément, vouloir, à toute force, changer le point de vue et l’éclairage d’une perspective photo–réaliste, c’est dénier ce qui fait de l’infographiste un auteur à part entière : il a choisi le lieu et l’instant, le point de vue et le cadrage, les formes, les couleurs et les contrastes. L’auteur d’une perspective architecturale devrait idéalement disparaître, pour affranchir définitivement les automates et les joueurs. La tradition occidentale rapporte complaisamment l’histoire, probablement vraie, d’une certain primitif, africain ou amérindien, australien ou asiate, selon les versions, qui refuse d’être photographié par crainte de voir son âme à jamais captive. Ils auraient tort d’en rire, ceux qui croient tant aux golems qu’ils veulent faire disparaître leurs créateurs.

LA DISPARITION DE L'ŒUVRE

Chaque projet d’aménagement de l’espace public contient, en puissance, une architecture générique, un plan libre, uniforme, délié de toutes les singularités qui en feraient une œuvre à part entière.

Julius Shulman – Killingsworth, Brady & Smith Magasin Lincoln Mercury, Long Beach, Usa 1963

Les photographes d’architecture sont régulièrement embarrassés par les passants, qui se tiennent rarement là où ils devraient. Tantôt ils cachent un détail essentiel, tantôt ils sont trop loin, ou trop près… Certains auteurs sont ouverts aux aléas humains, ils en jouent avec adresse, mais d’autres, plus nombreux, travaillent en poses longues, à la lumière d’un petit matin désert, qu’ils prétendent aimer. D’aucuns les soupçonnent d’avoir choisi d’abord le moment où les rues sont désertes, et d’adopter la pose longue seulement par incidence. Dans les deux cas, il n’y a personne ! D’autres ont les moyens de faire intervenir des figurants, qui viennent au bon moment et à la juste place. Julius Shulman est un maître du genre : un jeune femme passe à l’instant précis où l’ombre d’un auvent s’inscrit sur la diagonale d’un mur, quand l’architecture commande au soleil ; un athlète, juste avant de plonger dans l’eau encore étale, échange quelque mots avec une belle alanguie ; ce monsieur au crâne dégarni, à droite, est il l’ami ou le mari ? L’intérêt pour la scène de genre concurrence sérieusement l’attrait de l’architecture.

Julius Shulman – Frey Albert Maison Frey, Palm springs, Usa 1947 1953

Entre l’architecture et ses sujets, l’éventuelle concurrence des contenus importe moins qu’une certaine concurrence formelle, fréquente dans les représentations de l’architecture urbaine.

A contrario, les figures les plus convenues sont formellement cohérentes :

Musée Narodni, Prague, République Tchèque

– la représentation frontale de l’architecture en fond de scène, avec des sujets au premier plan ; c’est le mode de représentation privilégié de l’architecture classique ;

Pavillon Mies ven der Rohe, Barcelone, Espagne

– la représentation de sujets librement répartis entre deux plans horizontaux : c’est le mode de représentation privilégié de l’architecture moderne.

Mais l’espace urbain est autrement constitué :

– les sujets sont, comme dans le paradigme de l’architecture moderne, aussi librement répartis que possible sur un plan horizontal ;

– l’architecture dresse des plans verticaux, parallèles aux voies et aux axes de vues les plus courants.

Panthéon, Rome, Italie

En vues plongeantes, les sujets suivent les lignes de fuite qui s’élèvent, ils paraissent captifs de la structure architecturale, encore que rien, dans leur comportement, ne signale leur intérêt pour la chose.

En revanche, la construction perspective d’une vue réglée à hauteur d’homme réparti les personnages sur un plan étiré, les yeux étant tous, peu ou prou, ajustés sur la ligne d’horizon. Le même point de fuite, très en dessous des corniches et des chenaux, exalte les verticales des rues corridors, si méchamment traitées par Jeanneret.

La ville morte
La ville animée
La ville idéale
La ville idéale

Ainsi, une même image peut montrer, à des personnes différentes, deux représentations opposées du même site, celle d’une structure architecturale très fermement constituée ; celle d’un plan libre, ouvert à toutes les pratiques qu’on voudra. On peut même supposer un regard assez acéré, sinon assez conscient, pour soupçonner l’inversion des termes qui s’opère, et le triomphe d’une foule qui s’affirme, dans ses comportements et dans ses parcours, déliée de la forme urbaine, indifférente à la forme architecturale. Les personnes réelle, confrontée à la ville, peuvent craindre de finir écrasées si elles en viennent à se comporter comme les perspectives architecturale les invitent à le faire. Mais les automates qui les représentent dans la « réalité virtuelle » n’ont, ni leurs craintes, ni leurs prudences. Ils traversent les rues comme ils veulent et où ils veulent. Ils vaquent librement à leurs occupations ordinaires, mais variées. Tantôt ils jettent un œil de coté, sur une vitrine, mais jamais ils ne regardent les immeubles. Pourquoi faire ? Déjà, les bâtiments n’existent plus que comme l’arrière plan insignifiant de nos vies rêvées.

La disparition des bâtiments aux yeux de ceux qui les utilisent constitue l’aménagement d’espace public – les traitements de sols, les mobiliers et les plantations – comme une activité séparée. S’agit-il d’édifier un forum? D’imposer aux constructeurs mitoyens un ensemble bâti ordonné? De rassembler quelques monuments autour d’un parvis de belle proportion? Ou faute de ne pouvoir rien construire, de tracer au moins la limite des voies et des parcelles… Sûrement pas! Le lieu d’intervention – place de ville ou vide de banlieue – est généralement déjà constitué. Les parcelles sont définies, les bâtiments sont là. L’aménagement ne concerne que le réglage des fils d’eau, un revêtement de sol en pierre ou en béton, quelques arbres, une cabine téléphonique et une dizaine de bancs publics, assortis d’une révision générale des réseaux enterrés, pour faire bonne mesure. « Un projet pour la ville! », lira–t’on dans un revue, à l’annonce de ce qui serait passé, il y a trente ans, pour une simple « mise à niveau des Voies et Réseaux Divers. ». La médiocrité du rêve importe moins que sa bizarrerie :

– Ce n’est pas une unité d’intervention qu’imposeraient les modes de production. L’aménagement mobilise, outre les entreprises de voirie, une foultitude de compétences éparses – serrurerie, menuiserie, miroiterie, stéréotomie– qui d’un même mouvement, distinguent le projet d’une simple réfection, et compliquent singulièrement la tâche des « poseurs de noir » 10.

– L’aménagement n’est pas plus une entité qu’imposerait l’usage. Les fonctions – circuler, manger en terrasse, lécher les vitrines, attendre un bus, applaudir un bateleur – sont hétérogènes. Ce sont celles de la ville dans son intégralité, et rien ne justifie qu’une intervention qui les concernerait toutes soit amputée du bâti, du tracé des voies et du parcellaire.

– Surtout, l’aménagement n’est l’objet théorique de personne. Aucune discipline digne de ce nom n’en revendique la paternité. La « place publique », c’est tout autre chose… Les architectes, les jardiniers, les urbanistes, certains ingénieurs ont pu en faire la théorie. Mais dans tous les cas, l’idée d’une place engageait, sinon toujours l’ordonnancement et les modénatures de façades, ou la présence de monuments, du moins le tracé des alignements et des voies de dessertes, le découpage parcellaire, l’épannelage des façades, voire, dans certaines versions modernes, quelques « fonctions » alentours.

L’aménagement d’espace public ne va pas de soi, ni au regard de l’usage, ni au regard de la théorie des bâtisseurs, ni même au regard des modes de productions. Il apparaît, pour reprendre un joli mot de Paul Veyne, comme une curiosité d’époque, une de ces bizarreries sociales que tous, sur le moment, s’accordent à considérer avec naturel, quand un siècle plus tôt, ou un siècle plus tard, on n’en comprendrait rien.

Les designers et les paysagistes ont été les plus près d’admettre « l’aménagement d’espace public » comme un objet digne d’attention. Ils ont supposé un « environnement », ou un « mobilier urbain intégré », qui auraient vocation à animer et à ordonner la cité. Ils ont appelé de leurs voeux un type d’intervention qui s’apparente d’assez près à celles que mettent aujourd’hui en oeuvre les collectivités. L’aménagement d’espace public s’est bizarrement insinué dans les revues professionnelles, par taches éruptives, de plus en plus nombreuses et de plus en plus grandes, qu’on ne saurait dater précisément, en l’absence d’un geste fondateur, de même calibre que ceux qui signalaient, dans les années soixante–dix, l’avènement du projet urbain.

Ce n’est ni dans l’AMC de Lucan, ni dans l’AA de Huet, ni dans le MACADAM de Chaslin, qu’on trouvera des antécédents à l’aménagement d’espace public. Tout au contraire, les projets que présentaient ces revues liaient étroitement les traitements de sols, le mobilier et les formes bâties, au même pas que les théoriciens liaient la rue à l’îlot, la maison à la parcelle. Le CRÉÉ de gilles de Bure nous informe mieux des antécédents les plus probables de notre objet. Cette revue, consacrée au design dans ce qu’il avait de plus « orange » – tabouret « diabolo » et affiche « Che »en tête de lit « Prisunic » – s’est progressivement matinée d’un propos sur la ville, avant d’être avalé, et ravalé, au rang d’une simple revue d’architecture. Entre–temps, la revue aura suggéré, sinon parfaitement théorisé ou mis en pratique, l’accouplement obscène entre « l’urban design » et la forme urbaine.

Un article de 1972 11 résume à lui seul l’événement. Ciriani, Corajoud et Huidobro y proposent un aménagement mobilier du parvis de la Défense. Ils mêlent des aplats orange à des vues en noir et blanc de la ville traditionnelle.

Ils hésitent encore entre les silhouettes en pattes d’éléphants et les collages historiques du dernier chic. Ils alternent le petit nègre publicitaire – « intérieur (espace fonction) extérieur (espace relation) s’affrontent violemment » – et la fulgurance critique – « le piéton (…) se heurte sans cesse aux parois d’architecture programmée pour elle-même ». Au bout du compte, ceux qui s’illustreront, ailleurs, dans le renouveau de l’architecture et le nouveau du paysagisme, craignent que le « correcteur » qu’ils proposent pour « urbaniser » la dalle de la défense puisse « très bien s’illustrer comme le nouveau gadget illusoire d’un lieu ou la pratique sociale a depuis toujours disparue ».

On peut raconter de cent façons la naissance d’une curiosité d’époque. Par définition, elle ne jaillit pas des profondeurs de l’histoire, elle ne résulte pas d’une géniale synthèse, elle n’est pas le négatif du négatif… Elle est assemblée de bric et de broc, elle procède d’une soupe pataphysique de toutes petites causes, associées parce qu’elles passaient par là, à ce moment là. À ce titre, l’aménagement d’espaces publics peut être, comme il vous plaira, la leçon de Barcelone, des trottoirs de Copa Cabana et des ready–made de Duschamps…

Toutes choses étant égales par ailleurs, il ne nous déplaît pas d’imaginer un acte de naissance qui fut signé loin de Versailles, loin de Saint Marc, loin du Parc Güel, sur la dalle de la Défense, là ou des meubles et des sols devaient, nécessairement, pallier à l’absence d’architecture, cosigné par trois concepteurs inquiets, au terme d’une commande bizarre.

Dans les versions les moins naïves de son discours fondateur, l’aménagement est nettement défini comme « correcteur », comme palliatif à la faillite de l’architecture, comme une façon désespérée de compenser ce qu’elle peut avoir de terrible.

Dans les versions les plus classiques de l’art urbain, les traitements de sols sont seulement perçus comme la « cinquième façade » d’un espace public essentiellement constitués par les « quatre murs » qui l’entourent.

Mais dans les versions les plus enthousiastes, l’aménagement d’espace public scelle la disparition des bâtiments aux yeux de ceux qui les fréquentent. Superstudio eut l’intuition géniale d’une architecture réduite à son fondement, un sol régulièrement tramé, un système de coordonnées qui permet à chacun d’être exactement situé, un plan libre pour des sujets libérés.
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Déliée de toutes les entraves bâties, de toutes les aspérités qui font la singularité d’une œuvre, l’architecture est un plan générique, qui ne peut « vivre » que par la présence des sujets.

Cette perspective, plus terrible que la plus terrible des constructions actuelles, est contenu, au moins partiellement, dans les projets d’aménagement d’espaces publics et dans les représentations qui en sont faites.

TECHNIQUES DE BASE

Une perspective architecturale est réalisée sur un logiciel – Photoshop®, le plus souvent –– qui permet de dessiner et de transformer des images sur des calques superposés, à la manière des impressions sur plastiques transparents qui restituaient les antiques dans les guides touristiques des années soixante.

Calque 1 – papier – Restitution du Forum, Anonyme, Vers 1960
Calque 2 – Rhodoïd – Restitution du Forum, Rome, Vers 1960
Calque 1 + 2 – Restitution du Forum, Rome, Anonyme, Vers 1960

Le fond d’une perspective est constitué d’un beau ciel dégagé, choisi dans un bibliothèque d’image, et de plusieurs photos du site, redressées et assemblées de telle façon que le paysage paraisse nettoyé de ses scories, des passants, des véhicules et des réclames qui encombraient les prises de vues. Par–dessus ces premières couches de collages photographiques, on installe une vue du projet qui a été préalablement calculée, sur un autre logiciel, à partir d’un modèle en trois dimensions. Mais l’image brute, issue du calcul, doit être redressée pour coïncider avec les photos du site, elles doit être remaniée au crayon électronique, au pinceau, à la gomme, à l’aérographe, à la plume, à l’éponge et au tampon, au correcteur et au dégradeur, pour ne citer que certains des outils les plus courants. De nombreux calques, portant ombres et éclats de lumières, reflets et textures, plantations et mobiliers, se superposent aux premiers.

Des personnages sont choisis sur photos et détourés à la gomme électronique
Plusieurs personnages, qui paraissent habillés pour une même saison et éclairé par une même lumière, sont regroupés pour la circonstance
Ces personnages sont librement répartis dans la perspective
L’entrée de la Turquie dans l’Union Européenne, anonyme, début du 21eme, Collection particulière, La Bartarelle
1. Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, 1935 – 1939
2. Le désir de « vraies photos » est évidement amplifié par les laboratoires photographiques, qui considèrent le tirage papier comme leur seule planche de salut. Mais le même désir est exploité par les fabricants d’appareils numériques, qui proposent des imprimantes dédiées.
3. Dots Per Inch, nombre de pixels par pouces.
4. Le cut, le passage apparemment instantané entre deux plans.
5. Des histoires à choix multiples sont élaborées par Raymond Queneau dans les années soixante ( Cent Mille Milliards de Poèmes, Gallimard, 1961, Un conte à contre façon, 1967), bien avant que les moyens techniques permettent de les informatiser pour le grand public.
6. Stendhal, La Chartreuse de Parme, 1838
7. Smoking/No smoking, Alain Resnais, 1993
8. Tron, Steven Lisberger, 1982
9. La Rose pourpre du Caire, Woody Allen, 1984, singulièrement contemporain de Tron, mais d’une esthétique forcément plus moderne, puisqu’elle est des années trente.
10. Les entreprises de voieries, en charge des goudrons (noirs) par opposition aux entreprises de bâtiments, en charge des bétons (blancs)
11. L’homme à pied est–il un programme ?, in Créé N°14